A Comparative Analysis of Imagism in the Poetry of Thomas Ernest Hulme and Bijan Elahi

1. مقدمه

قرن بیستم لشکر بزرگ و تادندان‌مسلحی از انگاره­ها و ایسم­های گوناگون را از سر گذرانده از تب رمانتیک نجات‌یافته بود و در کابوس تنهایی خویش خطوط شکسته را بر منحنی ملایم فکری ترجیح می­داد. وزن و قافیه را نادیده می­گرفت تا جایی که به قرن شلختگی­ها معروف شد. قرن بیستم قرن از دست دادن­ها بود و زبان لکنت دارش پیامد افسردگی­ زمانه­اش بود. بااین‌وجود سکوت را انتخاب نکرد و به دنبال زبان تازه­ای برای پیوند با این دنیای تازه گشت. این زبان از نبودن­ها و آشوب­ها با محوریت فرهنگ و سیاست سرود. پس‌ازاین خیزش، ادبیات لباس نو بر تن کرد و اگر کولاژ مانند و وصله­دار است از هیئت ناساز بی­اندام اوست. بودلر-آغازگر شعر نو اروپا در کنار آرتور رمبو- «از قبل می­دانست که این اشتیاق جنون‌آمیز تبی زودگذر است. هیچ جهان ماندنی و سرشار از زیبایی با تکه‌پاره‌های خلاقیت (هنری) ساخته نشد. در پایان همه­ی آن­ها، تکه­پاره­هایی تل انبارشده بر ویرانه­های شاعر باقی ماندند و بس. شاعر دوباره به برهوت خود بازگشته بود. جهان واقعی نیز جنگ را برگزید. به نظر می­رسید که کابوس هابز در قرن هفدهم، بار دیگر تحقق‌یافته است: نه هنری، نه شعر و ادبی، نه جامعه­ای؛ و از همه­ی اینها بدتر ترس همیشگی و خطر مرگِ قهر­آمیز و زندگی آدمی فقیر، منزوی، کثیف، حیوانی و کوتاه. اعتقاد شعر به قدرت جادویی­اش در روشن ساختن جهان جادویی خودساخته­اش بر باد رفت. شعر با نگاه و علاقه­ی جدیدی به واقعیت از خواب بیدار شد»(فرهادپور 40-41). داستان روی کار آمدن جنبش کم‌عمری به نام ایماژیسم[1] در شیکاگو روی داد. نشریه­ای به نام مجله­ی شعر به سردبیری هریت مونرو، بلندگوی سروده­های شاعران نوپای آمریکایی شد و ازرا پاوند سخنگوی جنبش تصویرگران در آن دفتر شروع به کار کرد. «به‌عنوان یک حرکت گسترده، ایماژیسم شروع سبک مدرنیسم انگلیسی و آمریکایی را نشان می­دهد و یک شکاف بزرگ با سنت ویکتوریایی دارد. این سبک به‌عنوان یک مکتب تازه، تمایل خود به پست بروکراسی، تولید پیش از جنگ برای یک محیط سخت­تر، دقیق­تر و عینی را نشان می­دهد»(یاداو[2] 1148). در این مکتب تصویر بر درونمایه چیره می­شود و خواست شاعر بیان دقیق و روشنگر از دنیای پیرامون است؛ هرچند از حس درونی استفاده می­کند، ولی شاعر برای روشن کردن ارتباط بین دو تصویر باید از قدرت تصویری زیادی برخوردار باشد. «از طریق گروه تصویرگرایان، پاوند به یاری ایمی لوول اشعار مابعدالطبیعی امرسن، دیکنسن و دیگر شاعران سده­ی نوزدهم را به نیازهای گنگ عصر آشفته ارتباط داد و شالوده­ی جنبش متافیزیک آمریکایی را ریخت. از سوی دیگر، پاوند به پیدایش نهضت نیرومند طبیعت­گرایی در شعر لیندسی، رابرت فراست، ماسترز، سدنبرگ و جفرز کمک کرد»(تراویک 925).

ورتیسیسم[3]، ابژکتیویسم[4] و ایماژ عمیق[5] از زیرگروهای بسیار نزدیک این مکتب ادبی در قرن بیستم به شمار می­رود. ایماژ عمیق، همان ایماژیسم به­علاوه­ی ضمیر ناخودآگاه به جای خودکاری زبان است که به سوررئالیسم تا حدودی نزدیک می­شود.

«ایماژیسم در شعر احمدرضا احمدی» نوشته­ی زهرا عبدی، نگاهی تطبیقی به دفتر پایانی فروغ و «سرزمین هرز[6]» الیوت به قلم یوسف آبادی و پرقریب و در پژوهشی دیگر، ایماژیسم در همین دفتر پایانی فروغ و این­بار در پژوهشی تطبیقی با منظومه­ی هیو سالوین مابرلی اثر ازرا پاوند به دست موسوی و محمدی­بدر، تقریباً در فاصله­های تاریخی نزدیک به هم نوشته شده است. مقاله­ی سوم به لحاظ تکنیک ایماژیسمی و تطبیقی از کیفیت علمی بیشتری برخوردار است. همچون هر دیدگاه تازه­ای این پژوهش­ها نیز نقاط عطف و ضعف و یا تکرار و تازگی در گسترش موضوع خود دارد که خواندن آنها پژوهشگران سبک نو را با زمینه­های پیدایش و چگونگی انتشار این تکنیک، در شعر نوی ایران آشنا می­کند. ناگفته نیست که ایماژیسم و چهارچوب این مکتب به نادرستی در مقاله­ای پژوهشی در اشعار خاقانی نیز بررسی شده است که در نگاهی منتقدانه می­توان به ناسازی این نگاه اشاره کرد. در این مقاله تلاش می­شود تا به این پرسش­ها پاسخ داده شود که آیا می­توان نسخه­ی ایماژیسم اولیه را در سروده­های این دو شاعر ایرانی و اروپایی جستجو کرد و دیگر این­که این دو شاعر چگونه توانسته­اند از این ژانر ادبی برای توصیف ایماژهای فرهنگی خود سود ببرند.

2. بحث و بررسی

دفتر چند­ساله­ا­­ی به نام ایماژیسم در اندیشه­ی توماس ارنست هیوم[7] شکل گرفت. چهارچوبش با قلم ازرا پاوند[8] نگاشته و به دست چند شاعر دیگر مُهر شد؛ تا این­که پس از گذشت چند سال در دست توماس استرنز الیوت[9] به‌کلی چهره­ای متفاوت از گذشته یافت؛ هرچند الیوت برای معرفی ایماژیسم بسیار تلاش کرد و مبانی آن را در هر فرصتی توضیح می­داد، ولی نمی­توان او را نماینده­ی کامل این مکتب دانست؛ زیرا او گاهی به سمبولیسم گرایش بیشتری نشان می­داد تا ایماژیسم.«ایماژیسم در اوایل قرن بیستم شعر انگلیسی-آمریکایی را به‌دقت تصاویر و زبانِ مشخص متوجه ساخت و احساسات اشعار رمانتیک و ویکتوریایی را رد کرد. شعر ایماژیستی سبک نویسندگی شاعرانه­ای است که بر یک شی یا تصویر خاص به‌عنوان موضوع اصلی شعر تمرکز دارد. این سبک زبانی روشن و مختصر دارد که همچنان شاعرانه است و هنوز می­تواند از آرایه­هایی چون استعاره و تشبیه استفاده کند به شرطی که دقیق باقی بماند»(یاداو 1147). همچنین این مکتب ادبی، «استفاده از زبان عادی را با به کارگیری کلمه­های دقیق، نه نزدیک به دقیق و به کار نبردن کلمه­های دکوری پیشنهاد می­کند. ایماژیسم یک «صافی توری» است بر سر راه تلاش برای به کار بردن دکوراسیون [...] از ویژگی­های ایماژیسم این است که از تصویر به مثابه­ی آرایه­ها استفاده نمی­کند. تصویر، خود سخن است. تصویر، واژه­ای است فراتر از زبان کلیشه شده»(هووی[10] 230). این جنبش اساساً زیرمجموعه­ای از مدرنیسم است که تمرکز خود را بر روی ارائه­ی ماهرانه تصاویر عینی می­­گذارد و زمان را برای صحبت در مورد موضوعات پشت تصاویر هدر نمی­دهد، بلکه به تصویر اجازه می­دهد تا خودش حرف بزند. طبق قانون این‌گونه از شعر، شاعر باید بطور مستقیم با چیزی که در مورد آن صحبت می­شود برخورد کند و سعی نکند از واژگان و عبارات فراواقعی برای صحبت کردن در مورد آن استفاده کند. ایماژیسیت­ها تأکید فراوانی در به تصویر کشیدن اجسام مشخص و ملموس دارند و از تعمیم و انتزاع اجتناب می­کنند. «از فرانسویان گوتیه[11]­، ورلن[12]، کوربیر[13] و مالارمه[14] و البته رمبو[15] الهامبخش شعر آزاد انگلیسی بودند و گروه تازه هوادارن شعر آزاد مثل ژول رومن[16] و آندره اسپیرو دوهامل[17] با «ایماژیست» های انگلیسی تبادل نظر می­کردند»(گوینده 54). این مکتب ادبی از سمبولیست­ها الهام گرفت و توانست با فشرده­سازی سروده­ها به کمک حذف روابط منطقی و ایجاد عینیت به خلق ژانر تازه در شعر دست یابد. الیوت معتقد بود که «هنرمند برای بیان احساسات، تنها باید از توالی وقایع، موقعیت­ها و اشیا استفاده کند؛ پس اگر شاعری بخواهد تجربه­ای خاص و یا حسی را کاملاً منتقل کند، باید با استفاده از تصاویر، این کار را انجام دهد و معادلی هنری برگزیند. ابراز احساسات، به زبان منطقیِ روزمره، به هیچ عنوان هنری نیست. به این ترتیب واژگان انتزاعی در شعر به حداقل می­رسد و شاعر مجبور می­شود وقایع و اشیایی را انتخاب کند که همبسته­ی تجارب حسی مدّ نظر وی است. کل این فرایند که به­زعم الیوت تنها راه ارائه­ی احساسات در هنر است، همبسته­ی عینی نامیده می­شود»(هاشمی 10). در حقیقت الیوت این راهکار ایماژیستی را نام­دار کرد. در این مکتب تصویر بر درونمایه چیره می­شود و خواست شاعر بیان دقیق و روشنگر از دنیای پیرامون است؛ هرچند از حس درونی استفاده می­کند، ولی برای روشن کردن ارتباط بین دو تصویر، باید از قدرت تصویری زیادی برخوردار باشد.

«گویاترین بیانیه­ی شاعرانه­ی ایماژیستی در مارس 1913 در نشریه­ی شعر شیکاگو ارائه شده؛ مقاله­ی توصیفی به نام ایماژیسم که به فلینت منسوب است، اما به صورت مشترک با پاوند نوشته شده است و این سه نکته را پیشنهاد می­کند:

1. تلقی مستقیم شیء چه ذهنی و چه عینی
2. استفاده نکردن از واژه­هایی که برای ارائه­ی شعر زاید هستند
3. پرداختن به توالی عبارت آهنگین در وزن، نه توالی یکنواخت موسیقی در آن»( شری[18] 788).

«ایماژیست­ها در جُنگی به نام برخی از شاعران ایماژیست که در سال 1915 منتشر شد ایده­آل­های زیبایی­شناختی خود را ارائه دادند.

الف)استفاده از زبان گفتار عمومی، اما با استفاده از واژگان درست، نه نزدیک به درست و نه واژگان تزئینی صرف.

ب)آفرینش وزن تازه – برای بیان و جهتی تازه – و نه تقلید از وزن­های کهنه که صرفاً وجوه گذشته را بازتاب می­دهد.

ج)آزادی مطلق در گزینش موضوع.

د)نمایش یک تصویر. شعر باید چیزهای خاص را به درستی ترسیم کند و به چیزهای عام سرسری نپردازد.

ﻫ)تولید شعری که استوار و روشن است، نه مبهم و نامحدود.

ی)«در پایان تمرکز روی جوهر شعر باشد»(تی.کائو و ژروفسکی[19]  3).

ما بر این باوریم که فردیت یک شاعر می­تواند در اشعار آزاد نسبت به شکل­های مرسوم بهتر بیان شود. در شعر، یک آهنگ جدید به معنای یک ایده­ی جدید است. ارائه‌ی یک تصویر. ما مکتب نقاشان نیستیم، اما ما معتقدیم که شعر دقیقاً باید جزئیات را به تفصیل شرح دهد و در عین حال به کلیات مبهم و با شکوه بپردازد. به همین دلیل است که ما با شاعر کیهانی که به نظر می­رسد از دشواری­های واقعی هنرشان شانه خالی می­کنند، مخالفت می­کنیم». (یاداو 1148)

از نگاه شاعران ایماژیست «شعر نباید به دنبال چیزی باشد مگر همین وضوح و شفافیت به تنهایی و به خودی خود. تحقق این امر آتش درونی خاص خود را دارد که به هیچ چیز «شبیه» نیست. پس تشبیه، یک فرزند نامشروع است. آنچه وضوحش به تنهایی شاعرانه است، شعر می­آفریند. نیازی به توضیح یا مقایسه ندارد. آن را بیافرین تا یک شعر بیافرینی. این همان شعر مدرن است، نه شعرحماسی. امروز دیگر شعر حماسی­ای وجود ندارد جز شعر درختان، حیوانات، موتورها؛ همین و بس»(بهروز و جان­نثاری لادانی 13-14). عینی­سازی طرفداران خاص خود را کم­کم به دست­آورده­بود و شعری که بر مبنای ادراک حسی ساخته­می­شد، سروده­هایی را که پرورده­ی افکار پرپیچ و خم بود نادیده­می­گرفت. بازنگری درباره­ی طبیعت با دوربین ایماژیستی در اشعار مدرن در حال رونق­گرفتن بود. «برای نگارش در میدان شعر، برای بودن در فضای ساختارِ باز و خارج از حصار تغزل و سنت­گرایی، ادراک باید بی‌درنگ و بی‌واسطه به ادراکی دیگر متصل شود. اولسون زنجیره‌ی ادراک را عامل و عنصر انکارناپذیر در شکل­گیری بوطیقایی جدید می­پندارد که در آن تراکم و انباشت تصاویر و هجاها بر القای معنا و احساس برتری می­یابد»(منتخبی­بخت­ور 321).

پس از مطالعه­ی خط و زبان چین و ژاپن، فنولوزا به شیوه­ی انتقال مفاهیم در خطوط تصویری و پیشینه­ی شکل­گیری آن علاقه­مند شد و پژوهش­های خود را به آن اختصاص داد. برآیند این پژوهش­ها این نکته بود که زمانی زبانِ طبیعت سرراست بود و با تصویر در اختیار انسان قرار داشت بدون مجاز و بازی­های زبانی. در آن روزگار می­شد اندیشه را دیدار کرد اما با تحول خط، وجه تصویری آن نادیده گرفته شد. زبان­های سرخپوستی، چینی و مصری در این رابطه قابل پیگیری هستند. این خط­های تصویری: تصویرنگار، اندیشه­نگار و واژه­نگار بود که می­توان آن را پیشینه­ی زبان­های آوایی (خط الفبایی) دانست. «درنیگر و گلب زبان­شناس و متخصص خط بر این باورند که خط الفبایی نیز صرفا مجموعه­ای از علائم قراردادی تشکیل شده است و زمانی از یک تصویر گرفته شده است»(فنولوزا[20] 19).

زبان واژه­نگار[21] چینی دو شکل دارد: تصویرنگار[22] و اندیشه­نگار[23]. این زبان در ابتدا تصویرنگار بود که مجال گسترده­ای برای جای دادن منظور گوینده را در برنداشت ازاین‌روی بخش آوایی به آن افزوده شد. ایماژیسم که متولد این سرزمین­ها و با این پیشینه­ی فکری و زبانی است از خاستگاهی چنین دیداری برخوردار و در زادگاه خود غریب و ناآشنا نبوده است. پس از افزوده شدن بخش آوایی[24] به بخش ریشه[25] زبان چینی گسترده­تر و امروزی شد. قدرت این زبان­ها فعل محور است برخلاف زبان­های هندواروپایی که اسم باعث تفکیک میان اشیا و کنش میان آن می­شود. در زبان­های شرق دور به خاطر پیشنه­ی عرفان تائو و آموزه­های کنفسیوسی تفاوتی بین جهان بیرون و درون وجود ندارد و زنجیره­ای دور کنش­های انسان و جهان پیچیده شده است. در این زبان­ها فعل قدرتمندتر از فاعل است و همه چیز در حال دگرگونی است و جنبشی بی­پایان دارد. سرآغاز و نقطه­ی پایان در سیری بی­درنگ در حال به روزرسانی است. «به همین دلیل در این زبان و فرهنگ، توالی زمانی از اهمیت ویژه­ای برخوردار است و در روایات چینی توالی زمانی و توجه به مکان دقیقاً رعایت می­شود؛ بنابراین می­توان گفت که «بعد بعد و بعد» و «مکان و مکان» ساختار غالب روایات چینی است؛ به عبارت دیگر روایات چینی معمولاً با ذکر زمان شروع می­شود و در خط زمانی سخن از مکان می­گوید و سپس حادثه را روایت می­کند»(25). این پژوهشگر می­گوید که برای ترجمه کافی است با حذف ادات تعریف در زبان انگلیسی واژه­ها لفظ به لفظ معنی شود. فقط واژه­ها معنی شود و تلاشی در انتقال مفهوم شعری صورت نگیرد. «شعر باید با افسون بیان مستقیم به احساسات متوسل شود و بر عرصه­هایی نور بیفشاند که عقل در تاریکی آن را درست نمی­بیند. شعر باید خود گفته را بیان کند، نه اینکه فقط معنای گفته را منتقل نماید. معنای مجرد چندان سرزنده و روشن نیست و کمال تخیل همه چیز را بیان می­کند»(فنولوزا 75-76). ازرا پاوند در یک بررسی از زیبایی­شناسی شعر، بخشی از کتاب خود به نام الفبای خواندن را به ملاحظه­ای ایدئوگرام چینی اختصاص داده است. اندیشه­نگار عبارتست از شیء یا عمل یا موقعیت و یا کیفیتی که شعر تصویر می­کند. «چیزی که شعر ایماژیسمی را به هم گره می زند روایت نیست بلکه توالی تصاویر است»(اوزتورک  90[26]). ایدئوگرام تجسم و نمایش عقاید و افکار و اجسام به وسیله­ی علامت است. پاوند با به آزمون کشیدن ایدئوگرام توانست از جهت اقتصادی و گرافیکی این خصیصه­ی اساسی شعر را مشخص نماید. مواردی که در پژوهش فنولوزا ذهن پاوند را صیقل داد تا بتواند چهارچوب فکری خود را برای مکتب ایماژیسم یکپارچه سازد می­توان موارد زیر باشد که عبارت است از:

       الف) دوری از استعاره­های مرکب

 ب) به کارگیری استعاره­های موزون، هماهنگ، موجز و فشرده

 ج) تراوش هاله­های معنایی در سطور دیگر شعر

 د) آزمایش دقیق و مستقیم شی­ء و مقایسه­ی مداوم یک جز با نمونه­ی دیگر

توماس ارنست هیوم[27] (16 سپتامبر 1883- 28 سپتامبر 1917)

منتقد و شاعر انگلیسی که از طریق نوشتارهای خود در مورد هنر، ادبیات و سیاست، تأثیر چشمگیری بر مدرنیسم داشت. فیلسوف زیبایی­شناس، تئوریسن ایماژیسم. «پدر ایماژیسم» لقبی است که ادبیات اروپا و انگلیس بر او نهاده است. هیوم ذهنی تحلیل­گر داشت و در عین حال به خطوط عقاید گذشته بی­توجه بود. مردی با روحیه­ای خشن که به فلسفه علاقه داشت و شعر دوره­ی رمانتیک را یکنواخت و بی­مزه می­دانست. از نگاه او باید دنیای شعر را نو کرد و از نرم­گویی رمانتیک به سوی سخنانی سخت و استوار حرکت کرد. او به شکل مشخصی بر پاوند و الیوت تأثیر پردامنه­ای داشت. هر چند هیوم به خاطر مرگ زود هنگامش جزو شاعران پرکار نیست، ولی در این دوره­ی کوتاه نیز تأثیر دراز مدتی گذاشت و پنجره­های بدیعی را پیش چشم آیندگان گشود. گرایش و ذوق ذهنی او از ریاضی، فیزیک، زیست­شناسی، به فلسفه کشیده شد و او را سرانجام در فلسفه و ادبیات ساکن کرد. دلبستگی او بیشتر به فلسفه بود؛ ازاین‌روی در کنار فلسفه­ی فرانسه با شعر آن و همچنین با هانری برگسون[28] از نزدیک آشنا شد. رهاورد این آشنایی و دلبستگی شعر تصویرگرای کوچک­اندامی به نام ایماژیسم بود که تا آن‌زمان هنوز نامی برایش گذاشته نشده بود. پس از آشنایی با برگسون گفتمان شعری او نیز اندکی تغییر کرد و دارای شکل مستندتری شد. برگسون چنین بیان می­کرد که دو گونه آگاهی وجود دارد: اول آگاهی عقلی و دیگر آگاهی شهودی. مورد نخست بر پایه­ی عقل و عمل شکل می­گیرد و آگاهی دوم درک و تجربه­ی زندگی از طریق حواس است. این تجربه­ی شهودی فرا راه هیوم در باورهای شعری و ادبی­اش شد. در کنار این اتفاق و آشنایی، هیوم شعر آزاد را پس از خواندن اشعار سمبولیکی گوستاو کان پی­گرفت و مفتون قوانین او در سرباز زدن از قافیه و وزن و آهنگ شد. این قدرت به او اجازه می­داد آزادانه در میان واژگان دلخواسته شناور شود. او هرچند که اشعار کمی داشت ولی منتقد و روزنامه­نگار فعالی بود. «در 1908 انجمن شاعران را در لندن بنیاد گذاشت و سپس با اعضایی چون پاوند و فلینت انجمنی تشکیل داد که جلسه­های آن را در رستوران برج ایفل در سوهو برگزار می­شد. در آنجا بود که او شعرهایش را می­خواند و درباره­ی آنها حرف می­زد و نظریه­ی «تصویر» در شعر را توضیح می­داد»(جونز 99). رابطه­اش با پاوند پُر تنش بود و اگر یک­سال پیش از پایان جنگ جهانی اول از دنیا نمی­رفت شاید در بازسازی مسیر جدید شعر اروپا کمک بیشتری می­کرد. کارها و ایده­های او در سال 1924 به کوشش دوستش هربرت رید[29] که از یادداشت­ها و مقالات پراکنده­ی او به پایداری تفکراتش کمک کرد، جمع­آوری شد. هیوم درباره شعر دیداری بیان می­کند:

شعر را می­توان به هر ترتیب از یک جنبه، تلاشی برای پرهیز از این خصوصیت نثر دانست. یک ضد زبان نیست، بلکه یک زبان ملموس دیداری است. آشتی با نوع زبان شهود است که احساسات را به صورت جسمانی منتقل می­کند. همیشه می­کوشد توجه شما را جلب کند و پیوسته شما را وادارد چیز فیزیکی را مشاهده کنید و مانع غوطه­ور شدن شما در فرایندی انتزاعی شود. صفت­هایی تازه و استعاره­هایی تازه برمی­گزیند، نه به این خاطر که جدیدند و ما از کهنه­ها خسته شده­ایم، بلکه به این خاطر که کهنه دیگر چیزی فیزیکی را انتقال نمی­دهد و به ضدهایی انتزاعی تبدیل می­شود. شاعر می­گوید کشتی «دریاها را در می­نورد» تا به جای ضد واژه­ی «از آب می­گذرد» تصویری فیزیکی ایجاد کند. معناهای دیداری را می­توان تنها با وآوند جدیدی از استعاره انتقال داد؛ نثر یک دیگ قدیمی است که معناها از آن نشت می­کنند. تصویرها در نثر تزئین صرف نیستند، بلکه جوهر یک زبان شهودی­اند. نظم پیاده­روی است که شما را روی زمین می­برد و نثر قطاری است که شما را به مقصدی می­رساند. (هیوم 134- 135)

هیوم را پیش­گام ایماژیست­ها می­­دانند زیرا او اصول این شعر جدید را پایه گذاشت. «طبق دیدگاه شاعران، اشعار هیوم احساسات را بیان نمی‌کند، بلکه تقریباً مشاهدات بالینی است و توصیف دقیقی از چیزهای قابل‌رؤیت را ارائه می‌دهد. آنها ادبی و روایی نیستند بلکه برخی توجیهاتی دارند که دراماتیک نامیده می‌شود: موقعیتی که «انجام» می‌شود و «تصور» می‌شود، اما «بی‌حرکت» است و قبل از رسیدن به یک نتیجه، بدون رشد پیش می‌رود. همان‌طور که انتظار می‌رود با توجه به نظریه همبستگی عینی، هیوم هیچ‌چیز صریحی در مورد تأثیر احساسات ارائه نمی‌دهد - او اصطلاحاً توپ را به سمت خواننده پرت می‌کند و فقط در مورد آن صحبت می‌کند. ازآنجایی‌که آن برگرفته از ارتباطات شخصی انسآنها است، می‌توانیم اشعار او را گفتگوهای تک نفره فرد با خودش بنامیم»(اولسن[30] 124). هیوم زبان شعر را زبان سرراست می­داند چون با تصویر همراه است و زبان نثر به خاطرِ به­کارگیری آرایه­های بدیعیِ مرده، زبانی­ غیرمستقیم. او با همسانی شعر جدید با مجسمه­سازی نگاه تازه­ای به شاعران اهدا کرد.

ایماژیسم هیوم

کسانی که مستقیم و غیر مستقیم بر هیوم و قالب­گیری اندیشه­های شعری­اش تأثیر گذاشته­اند: ادموند هوسرل، ماکس فردیناند شلر، نیکلاس کوئس، ارنست کاسیرر، جی. ای. مور و سرانجام هانری برگسون با ایده­ای انقلابی­اش درباره­­ی زمان. افراد نام­برده از جمله فیلسوفان و اسطوره­گرایان قرن 15 تا 20 هستند. «تصور هیوم مبنی براینکه تجربه ماهیتاً ناقص است تا حدی مدیون این فیلسوفان است، از همین روی به دنبال نوعی جهان­نگری بود که اگر از لحاظ منطقی یک­پارچگی داشت ولی تنها برش­های تجربه را واقعیت می­دانست و نظر او در باب شعر نیز با همین فلسفه سازگار است»(رید 165). هیوم درباره آنچه از راه استعاره و یا قیاس به دست می­آید این­گونه توضیح می­دهد که: اگر با دست قیاس توصیفی به دست داده شود که آن قیاس نتواند کل تصویر را بپوشاند و مازاد داشته باشد آن قیاس درست نیست؛ ولی اگر این مقایسه به گونه­ای عمیق و واقعی باشد که سطح تماس دو تصویر را پوشش دهد با بهترین نوع تصویر و مقایسه روبرو هستیم.

شاید این شعر هیوم را بتوان سرآغاز دفتر ایماژیسم دانست:

رگه­ی سرما در شب پاییزی

بیرون رفتم.

و ماه گلگون را که لم داده بر پرچین

مثل کشاورزی سرخ­رو

دیدم.

نایستادم تا چیزی بگویم، فقط سری تکان دادم

و آسمان پر بود از ستاره­های مشتاق

که رویشان چون رخسار بچه­های شهری سپید بود. (رید 162)

این ایده که لشکر فکر از سپاه تجربه پیشروتر است، به ایده­ی هم­پوشانی دو تصویر در ذهن منتهی شد که زبان، دست­بسته، هرچند ناتوان در خدمت این یکه­تازی­های فکری­است. این فکر همان روش اندیشه­نگاری فنولوزا است که پاوند هرچند خود به آن رسیده بود ولی با ایده­ی فنولوزا جان بیشتری گرفت و در این راه هم­رایی با خود یافت. «هیوم به اهمیت دو تصویری که در آن واحد به ذهن ارائه شود واقف بود و این کار را هم چون جرقه­ای می­دانست که از به هم زدن دو سنگ آتش­­زنه ایجاد شود. این فکر حتی اگر ازرا پاوند هم نوشته­های ارنست فنولوزا را ویرایش نمی­کرد در نظریه­ی تصویرگرایی وارد می­شد»(165).

بریدن هیوم از گذشته به این دلیل بود که جلو پیشرفت واژگان دیروز را در شعر امروز بگیرد؛ و تا حدی نیز در این راستا پیروزمندانه پیش رفت. این جمله­ ­که شعر امری قابل تجسم است پایه­ی اندیشه­ی شاعرانه­ی هیوم شد. «مایکل رابرتز[31] در انتقاد از نظریه­ی هیوم می­گوید: «بی­کرانگی را اگر از در جلو بیرون کنیم از عقب برمی­گرد؛ وو هیوم ندانسته شعرهایی می­سراید که به موضوع­های جهانی و مهم می­پردازند. این نکته را در شعری تحت عنوان «برفراز لنگرگاه» می­توان دید:

برفراز لنگرگاه

برفراز لنگرکاه آرام نیمه­شب،

ماه آویزان

از ارتفاع ریسمان بلند دکل

آنچه چنان دور از دسترس می­نمود

بادبادکی بود، بازیچه­ای فراموش شده. (167)

تصویر ساخته شده در عین سادگی، آشنایی و کوتاهی شکل گرفته است و با دقت بیان و ایجاز، دنیایی بی­کرانه را نمایش می­دهد. این کار او باژگونه­ی ترفندهای فکری رمانتیک­هاست؛ زیرا آنها هر پدیده­ی آشنایی را با تصاویر دنیای پیرامون مقایسه می­کردند؛ ولی هیوم بر این نکته پافشاری می­کرد که دنیای بی­کران را با تصاویر کوچک خودمان نقاشی نکنیم. به عقیده­ی او نباید به دنبال منطقی عقلانی برای یکپارچگی شعر گشت. «مسئله این نیست که صرفاً تصاویری را وارد جریان گفتار کنیم تا بر وضوح آن بیافزاییم، بلکه شعر تبلور گفتار در قالب تصاویر سمبولیک است. ... اندیشه با ارائه­ی هم‌زمان دو تصویر متمایز ولی مرتبط به ذهن عارض می­شود. آنچه که در این لحظه اتفاق می­افتد شعر است»(رید 167).

خوانندگان اشعار هیوم سروده­های او را بسته­ای تصویری بدون درگیری منطقی و ژرف­نگری خواهند یافت که چالشی در پس­زمینه­ی ذهن آنها به وجود نخواهد آورد و تماشای آنها کار شعر را تمام می­کند. گفتن و سرودن او تنها در محور دوران جنگ­زده و حال و هوای اعزام به جنگ است و درگیری مداوم ذهنی­اش با عشق زمینی. گویی خود را در تصویرهای همیشگی دنیای اطرافش که ممکن است هر بیننده­ای ببیند و بی­تفاوت از کنار آن رد شود مشغول ساخته است تا نمایی پُربازدید را به‌گونه­ای متفاوت از گذشته بیان کند و از قلب تکرارها نمایی نادیده برویاند. نخستین مبارزه­ی آشکار نوگرایان ایستادگی در برابر تصاویر خیالی و پر رنگ و لعاب رمانتیک­ها بود؛ و هیوم با این تفکر به سرودن پرداخت.

یکی دیگر از درونمایه­های مهم اشعار هیوم زبان بی­پروای او در بیان تمایلات جنسی به شکلی آشکار و پوشیده­ است. واژگان نیز ابزاری هستند که راوی را قادر می‌سازد ماجرا را به شکلی دلخواه به تصویر بکشد. هر نمادی در طبیعتِ افکار سمبلیکی و اسطوره­ای در قلم چشمان هیوم به پایتخت عشق­های ملموس کشیده می­شود و از آسمان به زیر می­افتد. اجسام الهی، چون آسمان، ابر، آبی و پاکی، اغلب در موقعیت‌های بالقوه و وابسته به عشق انسانی شکل می‌گیرد. این سروده­ها تنها برای یک لحظه همان­گونه که ایماژیسم­ها می­خواهند، فتوگرافی از نمایی است که با استعاره و مجاز بیان می­شود. هیوم خالق عکس­های استعاره­ای است که مدام در اشعار او در رفت و آمدند.

The Man in the Crow’s Nest (Look-out Man)

Strange to me, sounds the wind that blows

By the masthead, in the lonely night

Maybe ‘tis the sea whistling – feigning joy

To hide its fright

Like a village boy

That trembling past the churchyard goes.

مردی در آشیانه­ی کلاغ (مرد دیده‌بان)

به گوشم عجیب می­آید

بادی که برفراز سر دکل می­وزد، در تنهایی شب

شاید این دریاست که سوت می­کشد - و وانمود می­کند که شاد است

برای اینکه‌ ترسش را پنهان کند

شبیه یک پسربچه­ی روستایی

که با لرزش از حیاط [گورستان] کلیسا عبور می‌کند. (اولسن 127)

این روش هیوم است که با تصویری شناحته شده از محیط پیرامونش که بیشتر دریا و ساحل و ... را دربرمی­گیرد شعرش را آغاز کند و بعد از حدود دو یا سه خط کوتاه، تصویر دوم که هدف هایکوواری را در پیش می­گیرد رونمایی کند. هیوم بیشتر اشعارش را با این روش ساخته است: نقطه­ی آغاز متعارف، بااحساس ساده و به دنبال آن تصویری که موازی یا شکل توسعه‌یافته مشاهده اول است. در ابتدای این شعر، صداهای عجیب‌وغریب باد، نشانگر توصیف انسانی از ترس نسبت به دریا است. این شعر به دلیل انتخاب واژه­ی ترس، حال یک ساحل­نشین را بازگو نمی­کند. داستان کوتاه او این­بار حال یک دریانورد را بازنمایی می­کند. هیوم خوانندگان خود را از طریق حفظ دیدگاهشان نسبت به یک شیء فریب می‌دهد و سپس چیزهایی کاملاً متفاوت را ارائه می‌دهد. او به آسانی بین دکل، پسربچه، صدای باد و صدای سوت ناشی از ترس کودک و همچنین دریا و گورستان کلیسا کانال زده است. خواننده انتظار ندارد که دریا ترسیده باشد، چرا که همیشه هولناکی و عظمت از اوصاف آن بوده است؛ ولی این­بار دریا با ترس از کنار دکل عبور می­کند نه کشتی در میان دریا. نوآوری­های مدرنیست­ها در این شعر به خوبی نشان داده می­شود. برای اینکه از کلیدواژه­های خودش استفاده کند از «ضربه­ی متقابل سر»[32] شروع می‌کند و با «لذتی نیم­سوز و جعلی»[33] پایان می­یابد.

موقعیت «در حال حاضر» [اینجا و اکنون] به مرور زمان از بین می‌رود، به عبارت دیگر، عمق بیشتری پیدا می‌کند. در سروده­های او عنوان شعر خیلی محدود به محتوا است. در اشعار هیوم یک وضعیت کلی وجود دارد که بعداً نشان داده می‌شود و طی روندی از طریق یک یا چند تصویر تغییر می‌کند. هیوم می­دانست که چگونه از چیزی استفاده کند که لسینگ[34]، آن را «زمان باروری» و ثبات ماده نامیده است. واقعیت بیشتر به دلیل عدم استفاده از افعال مشخص و ساختارهای گذشته تأکید می­شود. هاینس[35] در مورد «اصل بلوک­های ساختمانی عملکردی» صحبت می‌کند. جهانِ برگرفته از اشعار هیوم یک «پیش­بینی» و نمونه‌ای است که همراه با ویژگی­هایش ارائه شده است. (127)

یکی از ترفندهای هیوم عنصر کنتراست یا تضاد تصویری است که ایماژیسم شاعر بر پایه­ی آن استوار است و اصل ساختاری مهمی را به وجود می­آورد. تأثیر تعادل از طریق توالی تصاویر بکار رفته برای شرح موقعیت، خنثی شده است.

«از آنجا که بیشتر اشعار هیوم بسیار کوتاه هستند (8-12 سطر)، مفهوم چند قطعه­ای[36] بطور مجازی وجود ندارد. در معدود مواردی که در قطعه دیده می‌شود، مصرع­های بلند و کوتاه به دلیل گسترش توضیحات شعری اتفاق می­افتد. قافیه­ها به شکل منظم در اشعار دیده نمی‌شود. تنها چهاربند شعر "Above the Dock"  دارای قافیه منظم است (a، a، b، b):

Above the quiet dock in midnight,

Tangled in the tall mast’s corded height,

Hangs the moon. What seemed so far away?

Is but a child’s balloon, forgotten after play. (Olsen 129)

بالای لنگرگاه آرام در نیمه شب،

در بلندای گیسوی درهم ­تنیده طناب دکل،

ماه آویزان است. چقد دور به نظر می­رسد

انگار بادکنک کودکی است، فراموش شده پس از بازی.

Is but اگر از این سروده حذف می­شد ایماژیسمی کاملاً منطبق با دیدگاه پاوند به وجود می­آمد؛ اما همان­گونه که اشاره شد ایماژیسم در سروده­های هیوم در حال آزمون ورودی به دنیای شعر معاصر بود.

بیژن الهی

بیژن الهی شیرازی (16 تیر 1324 تهران- 9 آذر 1389 تهران) شاعر، مترجم، نقاش. سرگروه «شعر دیگر».

از 1343 به دنیای شعر و هنر وارد شد و فریدون رهنما با چاپ شعری به نام «برف» او را در این عرصه وارد ساخت و توانست در این هنر نیز صاحب دیدگاه شود. به گفته­ی او «شعر تعقیب حقیقت است از بی‌راهه که این مذهب رابطه‌هاست؛ اما با شناخت راه و رابطه است که بیراهه را می‌شناسی… این حرکت یک حرکت ایرانی­ست، همان‌طور که عرفانیت، ایرانی­ست. حرکت ما عرفانی در شعر است. ما در شعر عرفان می­کنیم»(لنگرودی 746). به چند دلیل می­توان سروده­های او را در ایماژیسم نیز پیگیر شد. نخست اینکه به زبان کوتاه تصویری متون عرفانی ایران چون سروده­های منصور حلاج احاطه داشت؛ اشعار آرتور رمبو و تی. اس. الیوت را به پارسی برگرداند و دیگر اینکه در هنر نقاشی نیز دستی داشت. از نگاه هنر نقاشی بود که به شعر و واژه کشیده شد. او حتی در مقدمه­ی ترجمه­ی اشعار رمبو می­نویسد، آنچه را که او ترجمه کرده است چه خوب و چه بد، شعر پارسی است؛ و در جایی دیگر نیز اشاره کرد که همه­ی ترجمه­هایش بدین­گونه است و شعری پارسی است، نه ترجمه­ی خط به خط از شاعران اروپایی. الهی مترجم را نویسنده می­دانست. از نگاه او مترجم یا مقید است یا مختار: «اولی با قواعد اعمالی­ست، دومی با قواعد اختیاری. هر دو ترجمان هم اگر که شایسته­اند، وفادارند؛ الا که اولی وفادار قواعدی است که نویسنده اعمال می‌کند و دومی وفادار قواعدی است که بازنویسنده اختیار می‌کند»(الهی 49). او ترجمه­ی مختار را گونه­ای از آفرینندگی می­داند و بر این باور بود که جان کلام نویسنده را درک کند و آن را به خواننده­ی زبان مادری منتقل کند. بیژن الهی یکی از اندک­شمار شاعرانی است که در چند نوع قالب شعری مانند شعر موج نو، شعر حجم و سی و چند سال بعد در شعر دیگر تأثیرگذار بوده است. به او لقب سالک سکوت داده­اند. به آثار و لوایح حلاج بسیار دلبسته بود و حتی به ترجمه­ی شارعانه­ای از آن دست یافت و جمله­ای از حلاج که در برخی از متون ترجمه نشده بود را به زیبایی معنا کرد. هرچند آن معنا را تازه و بدیع نمی­دانند و تنها کاری که الهی در حق سالک راستینی چون حلاج انجام داد، کشف نجوا و آوای عاشقانه­ی او بود که پس از سالیان دراز از مرگش در خاموشی و سکوت فرورفته بود. بی­گمان تصویرگرایی آشفته و مواج الهی اثر پابرجایی از کلام­های عارفانه­ی حلاج است:  «دورتر، سخت دورتر یک فلس من به زیر صلیب افتاده است/ آیا روز است؟»(3). «من چاهی را تعلیم کرده­ام که به آبی نمی­رسد/ ولی چه تاریکی زیبایی! از آن سو، تاریکی زیر خاک، چاهی زده است که به چهره­ی من می­رسد»(92).

به گفته­ی قاسم هاشمی­نژاد، منصور حلاج، ابن عربی و کنستانتین کاوافی، سه عارف و شاعر نام­آشنای ایرانی، عربی و یونانی بر تجربه­های زبانی و زبان نوشتاری او اثر خوشایند و روح­نوازی به جا گذاشتند.

شعر بیژن الهی سه دوره­ی شعری دارد: در دوره­ی نخست که مربوط به «جزوه­ی شعر» است، الهی به شعرهای پیچیده، طولانی و گاه نامفهوم تمایل دارد. در دوره­ی دوم شعری­اش، بینامتنیت در اشعارش، پخته­تر و درونی­تر می­شود و هم­چنین شعرها کوتاه­تر و ارگانیک­تر هستند. از جمله­ی این اشعار، اشعاری هستند که در مجلات «اندیشه و هنر» و «شعر دیگر» به چاپ رسیدند. دوره­ی سوم شعری الهی، دوره­ای است که در آن دفاتر «دوره­ی سیاه در سرایش پارسی»، «علف ایام» و «نحو محو» در مجله­ی تماشا منتشر می­شوند. در این دوره اشعار الهی به نوعی سادگی، بداهت و پاکی­ای که مختص زبان خودش است می­رسند. حضور نیما یوشیج در اشعار این دوره مشهود است. به باور غلام­رضا صراف، اشعار این دوره­ی الهی را می­توان بازگشتی به سبک و زبان اولین شعر چاپ­شده­ی الهی، «برف» دانست. دراین­دوره، چندصدایی (پلی­فونیسم) در شعرهای او بیش از هر زمان دیده می­شود. الهی در شعر به­سوی فضاهایی رفت که از نظر بسیاری «شاعرانه» نبودند. در شاعران شعر دیگر و به خصوص در الهی، نشانه­ای از رمانتیسم حاضر در شعر آن زمان نبود. (صراف 28)

 دوری از لحن یکپارچه او را به نثر پلی­فونیک نزدیک کرده است. امی لاول را آغازگر این تکنیک می­دانند:

مطالعه­ی انتقادی بهترین آثار این شاعران جوان- آلدینگتون، فلینت، هیلدا دولیتل و پاوند- ثابت می­کند که تلاش­های آنان صد در صد توفیق­آمیز نبوده است... دریافت موجز و فشرده­ی مضمون کافی نیست؛ گوش به طور غریزی خواستار آن است که بر این اسکلت عریان جامه­ای درخور از همه­ی کیفیات ارکستال، یعنی طنین، جناس، قافیه و ترجیع پوشانده شود. این کیفیت ارکستال را دوشیزه لاول به بهترین وجه پرورش داده است. بنابراین مناسب به نظر می­رسد که نام تازه­ای به این­گونه اشعار او داده می­شود...مناسب­ترین عنوان برای آن­ها نثر پولی­فونیک است. (جونز 66)

این شیوه به ایماژیسم غیرفعال و مکانیزه شده اجازه داد به گستره­ی شعر، بیشتر نزدیک شود و از امکانات زبانی بیشتری بهره ببرد. این امکان هنری می­تواند نشانه­های حضور در مفاهیم و برون­داد زبانی عارفان ایرانی و زبان ویژه­ی آن­ها در شعر بیژن الهی باشد.

 استفاده از تکنیک­های ادبیات مدرن در کنار دانش او از ادبیات کلاسیک، منجر به خلق فضایی نو و تصویرپردازی­ ویژه­ای در شعر بیژن الهی شد. از جمله شاخصه­های مهم شعر او تقطیع و چینش منحصر به فرد واژگان و همچنین تلفیق گزاره­های انفصالی، تلویحی و به ­هم ­پیوستن توانش ارتباطی و روایی و خلق صحنه­های بدیع و تصویرسازی­های تازه و نو در شعر فارسی بود. نگاه ارگانیک او به تقطیع و کاربرد­های زیبایش از ویرگول و خط تیره و دو نقطه و ... آثار او را از شاعران هم­نسل خودش متمایز جلوه می­داد و به­نوعی سایه­ی او را بر شعر شاعران پیشرو «شعر دیگر» می­گستراند. (اصفهانی 1396)

ایماژیسم الهی

در کنار احمدرضا احمدی چشم­انداز تازه­ای در شعر معاصر ایجاد کرد و با کمک از تکنیک­های ادبیات مدرن و سواد و توان ادب کلاسیک توانست فضاهای نو و تصویرپردازی­های ویژه­ای در شعر معاصر خلق کند. الهی با تکیه بر این دو قطب پشتیبان، یعنی توان ادب کلاسیک و محیط فکری معاصر، جامه­ای نو بر تن اندیشه و خیال پوشاند و تجربه­های زبانی معاصر را ارتقا بخشید. نمونه خوبی از این نوع شعرهای بیژن الهی، شعر مشهور و مهمش به نام «برف» است:

تنها یک­بار می‌­توانست

در آغوشش کِشَد

و می­دانست آنگاه چون بهمنی فرو می­ریزد

 و می­خواست به آغوشم پناه آورد

 نامش برف بود

 تن‌­اش برفی

 قلبش از برف

 و طپشش صدای چکیدن برف

 بر بام‌های کاهگلی

و من او را

چون شاخه­‌ای که زیر بهمن شکسته باشد

دوست می­داشتم. (الهی 17)

واژه­ها تصویرساز دنیای دیگری در ذهن شاعر است و برای منظور دیگری به کار گرفته شده است؛ ولی با همین معنا نیز به امکانات تصویری سروده افزوده­ و بهترین گزینه­های زبانیِ پیش روی معنا را فراهم آورده است. چرخش فاعلِ حادثه در خط آغاز و میانِ شعر، احساس را به ناگهان بین او و من می­چرخاند و هم­تجربه بودن یک نگاه و احساس را برای دو نفر به صورت هم‌زمان ایجاد می­کند. شعر با او و از زاویه­ی نگاه او آغاز می­شود. این ترفند مدرن در شعر، ریتمی خو­ش­آغاز و متفاوت به شعر بخشیده است؛ زمانی که سوژه پیش از بیننده به میدان شعر وارد می­شود نقش شخص اول شعر را ایفا می­کند. برگ نخستِ حکم شعر، در دستان «او» است؛ ولی پایان­بندی بازی از دست حاکم گرفته می­شود. واژه­ها و حالاتی که این واژه­ها شکل داده­است از تجربه­های روزمره خارج نیست و هیچ متافیزیک و تجریه­ی فراانسانی­ای در آن حلول نکرده است. در احساس انسانی و در معنای کلان و بدون مرزی جریان یافته است و از تصویر برف به‌عنوان پاکِ کوتاه­عمرِ شادی­آور، به‌عنوان معشوق یاری گرفته شده است. همه­ی تشبیه­های مرکب این سروده­ی کوتاه به ایماژِ سروده، قدرتی رومانتیسم می­بخشد هرچند از چهارچوب­های روزمره و تکراری آن فراتر رفته است. اوج این تصویرسازی کوتاه زمانی است که صدای تپش قلب معشوق به چکیدن برف بر بام­های کاهگلی تشبیه شده است. تصویری بدیع و دلنواز، در عین گوش­نوازیِ تکرار این تصویر، در جان مخاطب توانی زیبا در فرصتی کوتاه به شعر داده که همین کوتاهی به معنای شعر و ایماژ برف و عمر کوتاه آن بهره­ای صدچندان بخشیده است. الهی نیز پس از فروغ است توانست به این تازگی، احساس را در تصویر فرو بریزد. این سروده، در بحر مضارع قابل پیگیری است. بحری که موج عاشقانه­ها­ی بی­ادعا را بهتر در خود تکرار می­کند. اندوه تیره­ای را با واژه­ی روشن و پاک برف نمایش می­دهد که تلخی آن اندکی تحلیل می­رود. به گفته­ی خود او شعر تعقیب حقیقیت است از بیراه­؛ و او به زیبایی توانست از بیراهه­های سرد مرگ تصویری ملموس بسازد که به راحتی از مرز ترجمه عبور می­کند و در هر فرهنگی قابل جستجو و فهم باشد.

همانند ایماژیست­ها با کمک ابژه به تعریف سوژه می­پرداخت و از همین روی در مصرف واژگان تصویری دست و دلبازی خاصی داشت که نما و چشم­انداز زیبایی به اشعارش می­داد. در حد معقول و عامه­پسند از نُرم زبان خارج می­شد و معنا را فدای تکنیک نمی­کرد؛ البته این موارد در دفترهای پایانی­اش بیشتر به چشم می­خورد. کشش ذهنی­اش به سوی عرفان ایرانی و درک و مکاشفه­ی روح انسان او را از دیگر شاعران هم­دوره­ی خود ممتاز می­کرد و به رفتارهای زبانی­اش معنا می­بخشید. رفتار ذهنی او با واژه و معنا، به کوشش­های سهراب نزدیک بود، ولی حال و هوای متفاوتی از او داشت. همین برخورد ممتاز ادبی الهی در برخی از سروده­های سیدعلی صالحی و منصور اوجی دیده می­شود. بدین منظور که گزینه­های روی برگ شعر او پیشنهادهای فکری مناسب را به شاعران پس از خود بخشید؛ و زبان و ساختارهای مناسبی را در اختیار آن­ها قرار داد.

الهی یک­باره به دنیای شعر وارد و ناگهان نیز از آن خارج می­شد. وقت را برای تماشای دنیا از دست نمی­داد.

دل از تو تنگ می‌شود آن‌گاه
که‌ این پایین
برقِ تبسّم
برمی‌داری
کجا می‌روی؟
بالِ تو می‌زند: دلم... (الهی 24)

از توان­مندی های زبانی او تغییر نتیجه­ی شعر است. زمانی که خواننده فکرش را هم نمی­کند به ناگهان روح شاعرانه­ای بر منطق معمولی زبان وارد می­شود و هنر بر روح ریاضی­وار زبان و زندگی چیره می­شود.

و من خدا را دارم، بین تمام نداشته هایم
پیش از صدای خروسان
باور کردم
که پلک­های تو

کتاب صبح را گشود...(الهی 3)

باید او را شاعر چرخش­های ناگهان دانست که خواننده را با وسعتی دیگر غافلگیر می­کند. همانند کارگردانی که هرطور که بخواهد به دوربین اجازه­ی حرکت می­دهد. او شاعر ترکیب­های چشم­نواز بود و تعابیر زیبایی را در شعرش روانه­ی بازار ادبیات می­کرد. الهی هم اشعار آرتور رمبو را در دید داشت و هم توان پذیرش و ترجمه­ی اشعار الیوت و دیگر شاعران پایه­گذار شعر نو و ایماژیسم در اروپا را در خود داشت. از این روی پهلو گرفتن کشتی خیالش در بندر اندیشه­های این شعرا چیز بعیدی نیست. ولی این توان ادبی در کنار روح ایرانی قرار گرفت و گاهی به ناهم­خوانی گفته و نوشته در ادبیات عارفان ایرانی نزدیک شد. عارفانه شعر نگفت ولی از زبان و تار تسبیحِ روایتی آنان سود جست. از همین روی از گفته تا شنیده راه دشواری تا معنا می­گشاید. گاهی تا این حد معناگریزی برای روح خواننده خوب نیست. هرچه در سروده­های او به جوانی می­رویم سوررئال او قوی­تر می­شود و حتی می­توان گفت با معیارهای شاعران حجم نیز که قرار بر سر پریدن از سر حجم­ها داشتند به خوبی کنار می­آید. از آن‌روی که حجم­گرایی از روی برخی از موازین کوبیسم الگو گرفته است می­توان اشعار میانه­ی راه شاعریِ بیژن الهی را به گونه­ای کوبیسم نیز دانست. قدرت تصاویر سروده­های او در دست مبارزها­ و مردان زخمی، محیط شبانه، زورق­ها و کشتی­ها، شبان و گله­هایش­، ­غرور، دست خونین و ... در نوسان است که غزل­واری سروده­ها را بی­رنگ می­کند. سروده­ها پهنه­ای انسانی دارد و خودگویی­های عاشقانه­ی فردی در آن نیست. پیرامون شاعر اگر از قهرمان­پردازی خالی باشد از تصاویر ساده­ی خانه­های قدیمی است: «شب که گله­ی تیشه­ها را فرهاد می­چراند/(با همیشه­اش که لحظه­های پس از بارانهاست)/تنها یک کشتی در دورترین بندر دنیا سوت می­کشد»(5).

این شعر با جابه­جایی معنی و واژه ولی در یک راستای گفتمانی، عهد ذهنی خواننده را پریشان می­کند. در حالی‌که ممکن است خوانده خود از این فروپاشی آگاه نشود. واژه­ها داستان آشنایی را بازگو می­کنند و خواننده در بستر فریبی می­غلتد که هموار است، ولی خط آخر، قهرمان اسطوره­ای را به دنیای جدید پاگشایی می­کند که از راهکارهای ازرا پاوند برای حضور تاریخ در دنیا مدرن بود. هرچند در هنر شاعری، تلمیح کار فرسوده­ و کهنی است؛ ولی مدرن­گراییِ این راهکار هنری، زمانی روی می­دهد که شاعر اسطوره را در دامان امکانات امروز رها می­کند.

واژه­پریشیِ گله­ی تیشه­های فرهاد دو تصویر را ایجاد می­کند. حرکت تند و شتابان فرهاد در قدرت­نمایی تیشه و سنگ و تراشیدن کوه و دیگر نوای عاشقانه­های چوپانی و شبانی در دل کوه؛ که باز هر دوی این تصاویر نقطه­ی مشترکی دارد که آشنای نام فرهاد در عاشقی و دلدادگی است. خط دوم نیز، محیط شعر را به روی کمانکی می­گشاید که در راستای فضاسازی عاشقانه­های فرهاد است و نشانیِ قلب او را هنوز به دست خواننده می­دهد. تصویر لحظه­های پس از باران و چراندن گله با هم تناسب زیبایی دارد که برای نفس کشیدن به تخیل پویای خواننده نیاز مبرمی پیدا می­کند. لحظه­های پس از باران­­ها همان استعاره­ی آشنای ادبیاتِ اشک است که در مسیر تصویر نخستینف گام برمی­دارد و گله­ی تیشه­ی فرهاد را برای بریدن کوه مشتاق­تر می­کند؛ ولی خط آخر که به ایماژیسم شعر منتهی می­شود و اسطوره را به چرخه­ی زندگی امروز می­کشاند، حضور ناگهانیِ کشتی در دورترین بندر دنیاست. «دیشب صدای تیشه از بیستون نیامد» چون صدای سوت کشتی در دورترین بندر دنیا خواب را از سر فرهاد می­ربود. دو نمای دور و ناهمگون که تازگی و چیستان تازه­ای را در دنیای شعر به وجود آورده است. لابیرنت این دنیای تازه باز هم قصد آشنایی شیرین­ها و فرهادها را ندارد. آنچه پیدا است رفتن شخصی است که فرسنگ­ها از کوه فرهاد فاصله گرفته بود. جدایی و دوری در واژه­ی کشتی و بندرِ دور، پرتاب شده و نمای هنری را صیقل داده است. این نما در سکانسی از یک فیلم نیز همین استعاره را می­توانست به خوبی روشن کند. دو فاکتور و استعاره­ی شنیداری در همین سکانس و مونتاژ به خوبی رفتار تنهایی فرهاد و لحظه­های پس از باران را به خوبی نمایش می­دهد.

دنیای بیژن الهی در دیگر سروده­هایش به همین آسودگی نیست. پریشان­تر و دیریاب­تر در واژه رسوخ کرده است و گاهی حوصله­ی خواننده را سر می­برد؛ زیرا لحظه­هایی را که خواننده قرار است برای آرامش یک هنر صرف کند باید برای چسباندن تصاویری هدر بدهد که شاید هیچ وصله­ای آنها را به هم جوش ندهد.

شب که سروهای ناز، ماه را سوراخ کرده­اند،

دستی، بریده در اقصای شهر

بر سقف همه­ی گورها چراغ می­آویزد.

پس بخوان که خروسان، تاج خویش را بر سرت گذاشته­اند

ای که قبله­نماها، مکان تو را در فریاد شرقی­ی من معلوم می­دارند! . (الهی 2)

واژگانی که در یک راستای تصویری در این شعر قراردارد: با شب آغاز می­شود و به شرق پایان می­پذیرد. در این میان ماه، چراغ و خروس قرار دارد که این واژگان بسامد بالایی در ادبیات جهان دارد. به ویژه خروس که در دستان قوی­ترین اسطوره­های مذهبی است. خروس همانند مسیح نوید روز و روشنایی است در آیین میترائیسم به یاری میترا به قربانی کردن گاو و بارورسازی زمین یاری می­رساند و در دین اسلام نیز پیام­آور برپایی ستایش و نیایش خداوند است. از این روی چهره­ای فرازمینی به سروده­ها می­بخشد. در اشعار پارسی نیز نماد خورشید و روشنایی است. خروس در ارتباط با آغاز دمیدن روز و خورشید با تاج خاردار مسیح پیوند پنهانی دارد و با واژه­ی قبله و فریاد شرقی، هرچند در تعارضی مذهبی قرار می­گیرد، ولی باز هم در ادامه­ی یک معنا است. بارقه­های عاشقانه در شعر به چشم می­آید و ایماژیسم پهناوری را خلق می­کند. بنای شعر ایماژیسمی در دو سوی تصویر آویخته می­شود. در این سروده نیز شخصیت­های نرینه و مادینه وجود دارد که رفتار شعر را ملایم و نسیم­وار منتشر می­کند، هرچند برای منظور اروتیک سروده نشده است.

تغییر مکان قبله در اقلیم عشق، جغرافیا را بر هم می­زند. سوبژکتیو خط آخر تازه­ساخت و نوآور است که به خاطر واژه­ی شرق در تقابل تصویری با ابژه­ی شب قرار می­گیرد. سه خط آغاز شعر نگاهی تازه به تصویر درختی است که ماه را در پشت سر دارد. در دنیای فتوگراف صحنه­ی بدیعی نیست، ولی فضاسازی این تصویر در شعر حال و هوای تازه­ای دارد. ماه که تصویر شاخه­های درخت سرو را پیش رو دارد، همانند چراغی بر سر سنگ گورها است. سروهای­ناز، دست­ بریده، چراغ و ماه ایماژیسم شب، تنهایی و مرگ است. واژگان و ابزار پیوند، گسسته شده ولی معنا رسا و شیوا پرورده شده است.

یکی از نماهای مذهبی این سروده که با واژه­ی قبله پرورده می­شود، فعل «بخوان» در ابتدای خط چهارمِ سروده است؛ که واژه­ی قرآنی «إقرا» را به یاد می­آورد. دعوت به فراخواندن نام خداوند در همه­ی کتاب­های مذهبی به چشم می­خورد که در جهت آرامش و اتکای روانی خواننده به کار می­رود؛ و به او یادآوری می­کند که در این جهان تنها نیست. بار عاطفی این شعر نیز بعد از این خط به اطمینان و آرامشی ختم می­شود: «پس بخوان که خروسان، تاج خویش را بر سرت گذاشته­اند/ ای که قبله­نماها، مکان تو را در فریاد شرقی­ی من معلوم می­دارند!»(الهی 2).

پس فریاد عاشقانه­ی من جغرافیای معبد دل را مشخص می­کند. در تفسیرهای اسطوره­ای و سمبولیسمی خروس نماد خورشید است و تاجش پرتوی نور که با ترکیب فریاد شرقی رابطه­ی معنایی پیدا می­کند.

تطبیق تکنیک و بن­مایه­ی سروده­ها

گذشته­نگری و آرکائیسم در سروده­های هیوم دیده ­نمی­شود. ذهن تحلیل­گر او به دانش فلسفه و ریاضی که با قوانین و توابع سر و کار دارد بیشتر هماهنگ بود. خطوط غیر حسی و غیر رمانتیک بر اشعارش احاطه بیشتری داشت و دنیای هنر را از دریچه­ی قوانین علمی می­نگریست. ولی بیژن الهی به دلیل گرایش به هنر نقاشی، رنگ و بوم خطوط حسی بر اشعارش حاکم است. انسانیت به معنای رقیق­ترین حالاتش در اشعارش وجود دارد و حتی از بیان احساس قلبی خودداری نمی­کرد. حضور زنان در اشعار الهی برخلاف سروده­های هیوم بسیار کمرنگ است و اگر هم وجود دارد نگاهی اروتیک به خطوط اندامی آنان نیست. به دلیل گرایش دوره­ای از زندگی­اش به دراویش و عارفان، نگاه سهراب­واری به پدیده­های زمینی دارد و در این نقطه کاملاً رویاروی هیوم می­ایستد. هرچند الهی در ترجمه دستی چالاک داشت و با اندیشه­های غربی بسیار آشنا بود ولی نمی­توان شعری را تمام و کمال از آنِ اندیشه­ی غربی در آثار او دید.

هیوم بر این باور بود که احساس را به صورت تجسمی عرضه کند و هرآنچه در ذهن به صورت سوبژکتیو جریان دارد به شکل ابژه­ای فیزیکی و قابل لمس نمایش دهد؛ زیرا از این راه می­توان آن را در حصار زمان درآورد و با این عینیت در ذهن حبس کرد. برای نمونه وقتی از ماهی سخن می­گوید که بر پرچین لم داده است استعاره­ای را به وجود آورده است که معنای دیداری قابل تجسم­تری را به وجود آورده است؛ اما نکته­ی ایماژیسمی اشعار او به قدری به نسخه­ی آغازین ایماژیست­ها نزدیک است که تنها نمایش یک منظره است و چیزی ورای دیده­های شعر در جریان نیست. به امپرسیونیسم در نقاشی بسیار نزدیک می­شود؛ ولی وقتی پای ایماژیسم به ایران رسید از آنجا که شاعران و سخنوران ایرانی از دوره­های آموزش عرفانی و زبان تک­گویانه­ی حاکم بر فرهنگشان توشه­ی ذهنی ماندگاری داشتند نتوانستند با همه­ی چهارچوب­های ایماژیسمی کنار بیایند. برای نمونه فروغ فرخزاد که قدرتمندترین الگوی ایماژیستی شعر معاصر ایران است نیز با الیوت که نسل دوم ایماژیست­ها به حساب می­آید هماهنگی بیشتری یافت تا با پاوند، دولیتل و هیوم و ... . الهی نیز به دلایل فرهنگی و شخصی، ایماژیست نسل دوم به حساب می­آید اگر به اشعارش به دید ایماژیسمی نگاه افکنده شود.

امپرسیونیسم هیوم در برابر اکسپرسیونیسم الهی قرار دارد؛ البته از نگاه فن نقاشی. زمانی که هیوم ماه را به شکل بادکنک کودکی می­بیند که فراموش شده است تنها به نمایش یک تخیل پرداخته است که شخصی و محدود است؛ ولی وقتی الهی از برف و زیبایی او سخن می­گوید با وجود نگاه کاملاً ایماژیسمی و نقاشی­وارش به برف، احساس را نیز چاشنی حس دیداری خود می­کند و تابلویی فراواقع­گراتر از هیوم پیش چشم بیننده تصویر می­کند. تصویرگرایی هیوم ایماژیسمی­تر است و می­توان با مونتاژ کوتاهی استعاره را به بیننده منتقل کرد؛ ولی استعاره­های الهی در اشعارش به فرصت بیشتری برای نمایش نیاز دارد و پیچیده­تر است؛ هرچند به سینما و استعاره­های آن به راحتی دست پیدا می­کند. هر دو نگاهی شخصی دارند ولی سکانس تصویری هیوم ایماژیسمی­تر پیش می­رود. اگر ایماژیسم، تصویری دو بخشی باشد، یک سوی تصاویر الهی سوبژکتیو است و سوی دیگرش با ابژه پروار می­شود، در حالی‌که هیوم دو تصویر را همانند شعر معروف متروی قطار پاوند در برابر هم قرار می­دهد. هر دو شاعر هنگام تشبیه­سازی از دنیای حسی و زنانه کمک می­گیرند. هیوم این تشبیه­گرایی را به دلیل مشارکت جسمی پیش می­برد و الهی بیشتر برای نرم کردن استخوان شعرش از نمادهای زنانه کمک می­گیرد. اسطوره­گرایی که مدّنظر ایماژیسم­ها بود در سروده­های الهی بیشتر از هیوم به چشم می­خورد درحالی­که هیوم بیشتر شعرش را درگیر لحظه و تصویر می­کند. با این وجود هر دو شاعر در ارائه­ی تصویر و ارسال معنای ایماژیسمی موفق بودند هرچند در دو فرهنگ کاملاً متضاد؛ و اگر تفاوتی در نقشه­ی تصویر دارند به دنیا و پیشینه­ی فرهنگی آنان مربوط می­شود.

3. نتیجه­گیری

هیوم بخش اروپایی ایده­ی ایماژیسم را پرورش داد و ازرا پاوند توانست با نسخه­ای آسیایی- اروپایی آن را به بُعدهای تازه بکشاند و خامی و پرورش­نیافتگی آن را از بین ببرد. به هر روی هیوم را باید آغازگر این جنبش تازه دانست. او در سروده­هایش ایماژیسم و چگونگی پرورش ایماژ به شکل مدرن را به شاعران پس از خود آموخت و بیژن الهی نیز از همان توان زبانی به پرورش بخشی از آن ایده در شعر پارسی همت گمارد. هر دوی این هنرمندان در کار و هدف خود موفق و توانسته بودند که این ایده را وارد شعر کنند. تنها تفاوت این دو شاعر بافت فرهنگی و پیشینه­ی ذهنی آن دو بود و این­که هیوم به‌عنوان آغازگر این مکتب بیشتر به چهارچوب ایده­ی خود پایبند بود و الهی در کنار دیگر توان­های شعری خود و گذشتن از نوگرایی­های شعر نو و موج نو، در بخش­ها و دوره­هایی از سرایشش به این مکتب روی آورده بود. پس­زمینه­ی ذهنی هیوم فلسفه و قوانین کهنسال آن و زوایه­ی دید تازه به دنیا و پس­زمینه­ی ذهنی الهی در بخشی از سروده­هایش عرفان شرقی بود. از این روی یک تکنیک با دو رویکرد ذهنی و تاریخی مورد استفاده­ی دو شاعر قرار گرفته بود که می­توانست بر هر دو دنیای متفاوت جایگیر شود؛ زیرا ایماژیسم بیشتر از آنکه بر ایده استوار باشد یک تکنیک هنرمندانه­ است.

References

Behrooz, Niloufar, and Zahra Jannessari Ladani. “The Trivial Sublime in William Carlos Williams's Poetry”. [“Shegarf-e khord dar srudehaye, William Carlos William”]. Research in Contemporary World Literature [Pazhuhesh-e Zabanha-ye Khareji],vol. 27, no. 1 (spring and summer 1401/2022): 1 - 25.

Rimbaud, Jean Nicolas Arthur. Illuminations [Eshraghaha: Oragh-e mosavar-e Arthur Rimbaud]. Translated by Bijan Elahi. Tehran, Bidgol, 1392/2014.

Esfahani, Saman. “Bijan Elahi; Poet of Pray and Silence” [“Bijan Elahi; shaer-e raz-o niyaz-o sokut”]. Arman-e emrooz. aryanews.com, no. 3490, 23 Azar (1396/2017).

Farhadpour, Murad. Modern Poetry from Baudelaire to Stevens [Sher-e modern; az Baudelaire ta Stevens. Maghale-ye varteh-ye sher-e modern az Erich Heller]. Tehran, Bidgol, 2015/1393.

Fenollosa, Ernest. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. [Vage kegarhaye chini, resaneh-ye sher]. Edited by Ezra Pound, Translated by Ahmad Akhot. Tehran, Nashr-e Farda, 1378/1999.

Hashemi, Mansour. “Contemporaneous Study of TS Eliot's Technical Influence in Examples of Contemporary Persian poetry”, [“Barresi-e hamzamani-e tasire teknike-e T.S. Eliot dar nemoonehaye sher-e moaaser-e fars”]. Academia.edu/Documents/in/Persian_and_English_Literature.

Heller, Erich. The Hzards of Modern Poetry in the Disinherited, Bowes. London,1975.

Hulme, T.E. Further Speculations. Edited by Sam Hynes. University of Nebraska Press, 1955.

Jones, Peter. Imagist Poetry [Morurye bar imagism, tasvirgarayee dar sher-e moaaser]. Translated by Ahmad Miralaei. Faslname Zendeh Roud, Year 1,  (1371/1999) 216: 55-82.

Montakhabi Bakhtvar, Narges. “Phenomenology of History and Body-Subject in Charles Olson’s Poetics” “"Tarikh va badan- sooge dar butighaye Charles Olson”]. Research in Contemporary World Literature [Pazhuhesh-e Zabanha-ye Khareji], vol. 26, no. 1 )Spring and Summer 2021/1400): 319 – 319.

 Olsen, Flemming. "Between Positivism and T.S. Eliot: Imagism and T.E. Hulme”. University Press of Southern Denmark, 2008.

Öztürk, Serdar. “The influence of the Chinese ideogram on Ezra Pound’s cathay”. Faculty of Arts and Social Scinces, International Sarajevo University, Bosnia Herzegovina,  (2012/1390): 83-94.

Pound. Ezra. “The Chinese Ideogram”. ABC of Reading.  New York, New Directions, 1960.

Reid, Herbert. “Jodayee-e tasvir: T.A. Hulme”. Translated by Saeed Bastani and Parviz Mohajer. Majalle-e Farhang-o Zendegi, Culture and Family Special Issue,  no. 16 (1353/1974).

Saraf, Gholam-Reza. “Cheshmandazhaee az badaye-e Bijan Elahi's”. Nashrey-e Hengam (June and July 2014(: 14-15.

Shams Langroudi, Mohammad. Analytical History of Contemporary Poetry [Tarikh-e tahlili-e sher-e no]. Nashr-e Markaz, 1377/1998.

Sherry, Vincent. “The Cambridge History of English Poetry”. Edited by Michael O'Neill. University of Durham, 2010.

1. Kao, Justine, and Dan Jurafsky. “A Computational Analysis of Poetic Style: Imagism and its Influence on Modern Professional and Amateur Poetry”. LiLT, Linguistic Issues in Language Technology, vol. 12 (2015/1393).

Gooyande, H.M. “Ezra Pound and the Style of Poetry” [“Ezra Pound va Fan-e Shaari”]. Keteb-e Emrooz, no. .5 (1352/2018): 53-55.

Trawick, Buckner B. History of World Literature [Tareekh-e adabiyat-e jahan]. Translated by Arab Ali Rezaei. Tehran, Forozan, 1375/1996.

Yadav, Jyoti. “Imagism Movement: Role of Literature” [“Maktab-e Imagism, naghsh-e adabeeyat]. International Journal of Academic Research and Development, vol. 2, no.  6 (November 2017/1395): 1147-1148.