Document Type : Research Paper
Authors
Associate Professor of Persian Language and Literature, Hakim Sabzevari University
Abstract
Keywords
مقدمه
تعریف موضوع و روش تحقیق
شاهکارهای ادبی به جهت بهره‌مندی از ویژگی‌های ممتاز روایی و تصویرسازشان همواره یا به عنوان نقطة عطفی برای شروع یک سبک یا دوره‌ای جدید از ادب انگاشته شده و یا حال و هوایی نو و دگرگون‌شده را به قاب و قالبی کهن انتقال داده و سبب باززنده‌سازی آن شده‌اند. در این سیر گاه ممکن است، نگاه نخبه‌گرای خالقان و پردازندگان ادبی بر روی نیرو و جذبة بالقوة شاهکاری متمرکز شده و پایه‌های ساختاری آن را متناسب با درک و دریافت ایدئولوژیکی خود تغییر دهند. این روند، نوآوری‌های بسیاری به دنبال خواهد داشت. قدرت زایش، دگرگونی و دیگرسانی درونمایه یا محتوای آثار یکی از مؤثرترین مسیرهای آفرینش ادبی بوده، به بیان دیگر شاهکارها بدلیل جوهرة ممتاز و انعطاف‌پذیر خود می‌توانند همراه با تغییر رویکردهای بشری، تجزیه یا دگرگونی پذیرفته و با پذیرفتن کسوتی نو از معانی و هنجارها شکلی جدید بپذیرند. روایت غنایی توراندخت و ژرف‌ساخت عاشقانة مبتنی بر پرسش آن از آثاری است که نگاه نخبه‌گرای بسیاری، از جمله برتولت برشت را به خود معطوف ساخته، برشت هم با استفاده از توانایی شگرفی که در پیاده‌سازی اصول نمایشنامة روایی یا غیرارسطویی داشته، ساز و کار عشق را متفاوت از آن چیزی که مخاطب توراندخت تا کنون انتظار داشته، دگرگون کرده است.
این جستار به روش استقرایی ابتدا پیشینه و منشاء پیدایی روایت غنایی توراندخت و ارتباط آن با روایت هزار و یک روز را بررسی کرده، سپس به گونة خاص «عشق و پرسش» در روایت‌های غنایی غیرایرانی اشاره داشته و آن‌گاه کارکرد هنری و روایی آن را در نمایشنامة برشت بررسی کرده است. این شیوه با معرفی و مقایسة دیگر نمایشنامه‌هایی که از روی روایت غنایی توراندخت به وجود آمده ادامه یافته و برای آگاهی مخاطب از کیفیت و چگونگی کار برشت در نمایشنامة توراندخت، طرح کلی روایت این نمایشنامه در چهار بخش توصیف شده است. آن‌گاه با مروری بر پیشینة تحقیقات انجام‌شده و تبیین فقر پژوهشی موجود، بر ضرورت داشتن شناختی بهتر از نمایشنامة توراندخت تأکید شده و در فرجام هم به تحلیل محتوای نمایشنامة توراندخت پرداخته و کوشیده شده مقصود مورد نظر برشت از این نمایشنامة تمثیلی بازخوانی شود. از این رو پرسش‌هایی مثل:
- آبشخور اصلی روایت توراندخت چیست؟
- نمایشنامة توراندخت برتولت برشت در مقایسه با دیگر نظایر آن از چه ویژگی‌هایی برخوردار است؟
- عشق و پرسش در کارکرد دیگرسان خود چه نقشی در نمایشنامه بر عهده دارد؟
- برتولت برشت نمایشنامة توراندخت را در چه ابعادی برجسته ساخته؟ و طرح روایی یا تمثیلی این نمایشنامه چه اهدافی را دنبال می‌کند؟
مطرح می‌شوند که باید به آنها پرداخت.
بحث و بررسی
هزار و یک‌روز منشاء پیدایی روایت توراندخت
شخصیت اصلی روایت هزار و یک روز، دخترکی فرحناز نام است که شبی خواب می‌بیند دو غزال نر و ماده در دام صیادی گرفتار آمده و آهوی ماده برای آزادی آهوی نر به سختی تلاش می‌کند تا اینکه آهوی نر رهایی یافته، ولی آهوی ماده گرفتار شده و به دست صیاد کشته می‌شود. دخترک وقتی از خواب برمی‌خیزد خوابش را صادق می‌پندارد و فکر می‌کند که همگی مردان بی‌وفایند و زن‌ها جان‌نثار و از خودگذشته. بنابراین فرحناز که شاهدخت نیز بوده تصمیم می‌گیرد، ازدواج نکند. این دختر دایه‌ای داشته که برای به راه آوردن فرحناز و نشان دادن مهر و وفای مردان نسبت به زنان تلاش بسیاری می‌کند و مجموعه داستان‌هایی را در وفاداری مردان برای او نقل می‌کند تا اینکه پس از گذشت مدتی (گویا هزار و یک روز) فرحناز بر سر مهر و وفا بازمی‌آید (محمدی‌ها، 1384، 142).
این داستان اصل هندوایرانی داشته و از هند به ایران آورده می‌شود، ولی نسخة فارسی این روایت اکنون در دست نیست. تا اینکه در قرن هجدهم (1710م) فرانسوا پتیس دلاکروا François Petit de la Croix (1653-1713) آن را به فرانسه ترجمه می‌کند و در مقدمة ترجمة کتاب می‌نویسد، وقتی که در اصفهان به سر می‌برده با درویشی اصفهانی معروف به «مخلص» آشنا شده و فارسی را هم از او فرامی‌گیرد. این درویش کتابی داشته که از هندی به فارسی ترجمه شده و آن را به پِتیس اهدا می‌کند و این همانی است که امروز هزار و یک روز می‌خوانندش (درین باره ر.ک. همان 142 ؛ سونگ، 2010، 3-8). صرف نظر از هر گونه گمانه‌زنی، به عقیدة نگارنده چنین فرضی درست به نظر می‌رسد؛ زیرا با مراجعه به مقدمة ترجمة روایت غنایی سانسکریت «مهپاره»، متوجه می‌شویم که چگونگی ترجمه این اثر نیز جریانی مشابه هزار و یک روز داشته است (مهپاره، 1993، 6-13). این متن کهن سانسکریت هم که خود شانزدهمین بخش از نسخة کهن سانکریتی مفصل‌تری است توسط یک برهمن هندی در حال احتضار به مترجم انگلیسی «ف.و. بین» داده شده و سپس کار ترجمه فارسی این متن انگلیسی توسط مسعود فرزاد به صادق چوبک پیشنهاد می‌شود و نکتة جالب آن است که در مهپاره نیز با بنمایة عشق و پرسش روبروییم. در پایان این بخش بایستی نکته‌ای را هم از مترجم نمایشنامة توراندخت نقل کرد. رضا کرم‌رضایی معتقد است که: «هزار و یک روز توسط یک قصه‌سَرای هندی به نام «درویش مخلص» نوشته شده... و در قرن هفدهم به اروپا رفته است» (برشت، 1976، 3) ولی با شرحی که آمد به نظر نگارنده این حدسی است که چندان درست به نظر نمی‌رسد.
یکی از روایت‌هایی که ندیمة فرحناز در شرح دلباختگی و وفاداری مردان در هزار و یک روز نقل کرده، قصه‌ای است با عنوان «امیرزادة خلف و خاقان‌زادة چین» که خلاصة آن از این قرار است:
توراندخت، خاقان‌زادة چین از مردان متنفر است و حاضر نیست از میان خواستگاران زیاد خود شوهری انتخاب کند، سرانجام بعد از پافشاری پدرش سه معما برای خواستگاران نقل کرده و قرار می‌گذارد که اگر کسی توانست جواب معماها را بدهد با او ازدواج خواهد کرد و گرنه سرش را از تن جدا می‌کند. شاهزادگان و امیرزادگان زیادی از نقاط مختلف با مشاهد‌ی تصویر چهرة توراندخت می‌آیند، ولی هیچ کدام نمی‌توانند جوابی پیدا کنند و کشته می‌شوند، تا اینکه امیرزادة خلف هرسه معما را پاسخ می‌دهد. توراندخت سعی می‌کند خلاف عهد خود یک معمای دیگر را هم مطرح کرده و او را شکست دهد، ولی با مخالفت پدر روبرو شده و در این زمان که امیرزادة خلف ناراحتی او را می‌بیند به او می‌گوید، اگر بتوانی نام واقعی مرا بگویی من از حق خود صرف‌نظر کرده و اینجا را ترک می‌کنم. توراندخت یک روز مهلت خواسته و در نیمه شب با حیله، یکی از ندیمه‌های زیبای خویش را برای فهمیدن نام اصلی امیرزاده به نزد او می‌فرستد. ندیمه خود قبلاً شاهدخت اسیر شدة سرزمین دیگری بوده که توسط پدر توراندخت فتح شده، او با دیدن امیرزاده بدو دل باخته و با او قرار پیوند و فرار از چین می‌گذارد. ندیمه پس از فهمیدن نام امیرزاده بدون آگاهی وی نامش را به توراندخت می‌گوید تا ازدواج امیرزاده با توراندخت منتفی شده و او بتواند با امیرزاده بگریزد ولی توراندخت پس از حل معما حکم به کشتن امیرزاده می‌کند، ولی اندکی بعد پشیمان شده اما دیگر سودی ندارد زیرا امیرزاده کشته شده است. ندیمه هم پس از آگاهی با خنجر خودکشی می‌کند (ویلیپس 1/172-226؛ وبر، 1812، 2/363-380؛ برشت، 1976، 3-5).
پتیس در یادداشت‌های خود مدعی می‌شود «توراندخت» یکی از طولانی‌ترین و بهترین روایت‌های گرفته شده از تاریخ پرنسس خوتولان مغولی (نام اصلی توراندخت تاریخی)، دختر نوزده‌سالة (1260-1306م) التون‌خان امپراتور مغولی چین است که لقبش توراندخت بوده است. این شاهدخت که جنگاور و زیبا هم بوده (پهلوان‌بانو) از مردان نفرت داشته و برای خواستگارانش، سه مسئله طرح می‌کرده است. این توراندخت تاریخی با توراندخت مغروری که در روایت هزار و یک روز آمده تنها در زیبایی و هوشمندی و طرح سه مسئله اشتراک دارد و بس (والتر، 1992، 18-26)، ولی سند دیگری هم وجود دارد که نظر پتیس را قوت بیشتری می‌بخشد. هم‌مرز شدن با مغولان و کمی بعد ورود آنان به ایران، سبب آشنایی ایرانیان با فرهنگ، تاریخ و روایت‌های آنان می‌شود، به ویژه وقتی که به تبع همین جریان متوجه می‌شویم، توراندخت شخصیت تاریخی دو روایت بسیار ارزشمند بانوی حصاری در هفت‌پیکر نظامی (نظامی، 1389، 253-268 ؛ دبلوشه، 2004، 5/401 ؛ حول، 2010، 52-56 ؛ سونگ 3، 4، 5، 67؛ حول، 1989، 79-81). و قلعة ذات‌الصور در مثنوی مولوی (مولوی، 1384، 1115-1175) نیز به شمار آمده و این روایت مغولی مایه‌ای برای هنرنمایی خیال، اندیشة معنوی و مضمون‌آفرینی ادبی هر یک از این شعرای توانا شده است؛ ولی تا کنون در ایران هیچ پژوهشی به زمینة تاریخی دو روایت نظامی و مولوی اشاره‌ای نداشته است وقتی تمامی این موارد را کنار شاهدی که در نمایشنامة توراندخت آمده می‌گذاریم، به مغولی بودن این شاهدخت بیشتر یقین خواهیم کرد. در آغاز نمایشنامه نامزد توراندخت گویا یکی از خویشان مغولی اوست: «حالا دیگر می‌توانی در انتخاب همسر از ندای قلبت پیروی کنی. می‌توانیم یک جواب قطعی برای آن مغول بنویسیم» (برشت،1976، 22).
عشق و پرسش در روایت غنایی و نوآوری برشت در استفاده از آن
یکی از وجوه مهمی که در روایت‌های غنایی غیرایرانی تاکنون بازکاویده نشده، توجه بیش از حد به عقل و خرد عاشق است. مرور کوتاهی بر روایت‌های غنایی و بن‌مایه‌های عاشقانة متون حماسی فارسی نشان می‌دهد که در راه وصال عاشق و معشوق همیشه موانع متعددی مطرح است، ولی در هیچ موردی به اندازة روایت‌های غنایی غیرایرانی (بیشتر هندی) این چنین بر عقل و خرد تکیه و تأکید نمی‌شود. به همین خاطر نگارنده باور دارد که یکی از مهم‌ترین وجوه تمایز روایت غنایی فارسی و هندی پدیداری آزمون پرسش برای سنجش و ارزیابی خرد عاشق است و نگاهی به موضوع روایت توراندخت، مهپاره، روایت پرسش شطرنج رای هند از ایرانیان و پرسش فور هندی از اسکندر در شاهنامه، نسخة خطی روایت غنایی شاهزاده و فغفور چین و دختر ملک روم و سؤال‌هایش گواهی بر این مدعا خواهد بود. در سمک عیار نیز یکی از آزمون‌های خورشیدشاه برای پیوند با مه‌پری شاهدخت فغفور چین، پاسخ به پرسشی است.
اما نکته‌ای که در ارتباط با موضوع این مقاله مورد توجه است، نگاه شگفت‌آور برتولت برشت و استفادة شگرف او از آزمون پرسش است. برشت در طرح و پیکره نمایشنامة توراندخت، یک مقلد نیست زیرا بهرة چندانی از اصل روایت توراندخت نگرفته و به‌طور کلی آن را تغییر داده است (برای اثبات این امر، بخش پسین مقاله به توصیف کار برشت اختصاص یافته است). او هرگز توجهی به عشق ندارد حتی کارکرد عشق در نزد او وسیله‌ای برای مبارزه با سنت‌های مورد احترام بورژوایی و سرمایه‌داری عصر است. توراندخت روایت هندی در نمایشنامة تمثیلی برشت تبدیل به عروس هزاردامادی می‌شود که بیش از هر چیز طبیعتِ کردارش متأثر و برخاسته از اصل محیطی ناتورالیسم است. در این نمایشنامه، وعده پیوند با توراندخت، وسیله‌ای برای رفع و رجوع بحران‌های حکومت خاقان و در حقیقت متأثر از شرایط محیط سیاسی عصر برشت است. پاسخ به پرسش «پنبه‌های چین در کجاست؟» شگرد بسیار هوشمندانه‌ای برای به سخره گرفتن متفکران و دانشمندان قلم به مزد و سوداگر عصر برشت است. در نمایشنامة روایی آموزشی برشت، بیگانه‌سازی عشق سببی شده تا مخاطب به تفکر در تغییرپذیری انسان بپردازد، نه اینکه در شور و هیجان فراز و فرودهای عشق غنایی غرق شده و مدتی بعد دوباره به همان پتانسیل قبلی و ایستای خود بازگردد. نمایشنامة توراندخت برشت، طنز تلخی از سرنوشت مردم و عموم جامعه را در نظام سرمایه‌داری به تصویر کشیده است.
روایت غنایی توراندخت بارها مورد استفاده و توجه نمایشنامه‌نویسان مطرحی قرار گرفته است. امتیاز استعداد و نوآوری برشت زمانی آشکار می‌شود که نظری به مقایسة آن با دیگر کارها داشته باشیم:
1. نمایشنامه‌نویس ایتالیایی، کارلو گوزی (1720-1806)، روایت غنایی توراندخت را در سال 1762م با استفاده از متن اصلی به صورت اپرا نوشته است. این اپرا از خشونت و واقع‌گرایی متن اصلی برخوردار و تنها ابداع نویسنده مردم‌‌پسند کردن آن بوده است.
2. یوهان کریستف فردریش فن شیلر (1759-1805)، در سال 1801م روایت هندی توراندخت را به صورت نمایشنامه نوشته، ولی آن‌چنان خشونت‌آمیز نیست از واقع‌گرایی فاصله گرفته و شکلی آرمانی یافته، با این تفاوت که در پایان توراندخت، ندیمة زیبای خود را آزاد کرده تا امیرزاده با او ازدواج کند.
3. ولفگانگ هیلدش ایمر، نمایشنامه‌نویس آلمانی(1916-1991)، یک بار روایت را در سال 1954م برای نقل در رادیو و بار دیگر در سال 1960 بدون هیچ تغییری به شیوة نمایشنامه نگاشته است. منتقدان این نمایشنامه را منفی و غیراخلاقی خوانده‌اند.
4. رفیع حالتی بازیگر و کارگردان ایرانی (1278-1360)، در سال 1336-1337 از روی کار شیلر، نمایشنامة شاهزاده توراندخت را ترجمه و اقتباس کرده است. این اثر از طنز و شوخی فراوانی برخوردار است.
5. اویگن برتولت فریدریش برشت (1898-1956) نخستین بار در سال 1921 نمایشنامة توراندخت را بر مبنای کار کارلو گوزی و روایت اصلی آن طرح‌ریزی کرد، ولی تا مدتی بعد آن را کنار گذاشت. در این دورة فترت (از سال 1921 زمان نگارش دست‌نویس اول تا سال 1954 زمان نگارش نهایی متن ده‌پرده‌ای نمایشنامه‌ای توراندخت) برشت سال‌ها به مطالعة فلسفة چین پرداخت و سخت تحت تأثیر فلسفة چین قرار گرفت. سرانجام دریافت که ادبیات، فلسفه و نمایش چین قالب خوبی برای بیان مطالب مورد نظر اوست. برشت دریافت تفاوتی میان تئاتر چینی و تئاتر حماسی وجود دارد. یکی از مضمون‌های پژوهشی بسیار مورد علاقة برشت هنگام اقامت در آمریکا، شناخت کارکرد اجتماعی گروه «تویی»ها در چین است. برشت با به‌کار گرفتن مضمون توییها در نمایشنامه‌ها، داستان‌ها و مقالاتش توانست هجونامه‌ای گزنده و انتقادی دربارة حماقت‌های روشنفکران عصر بنویسد اما حضور توییها در توراندخت آشکارا هجونامه‌ای تمثیلی در انتقاد از روشنفکران آلمان عصر نازی و شخص هیتلر است. مجموع این تمهید ناظر بر غنای نمایشنامة توراندخت و تغییرات بدیع بسیار آن است (برشت، 1976، 3-13). نمایشنامة توراندخت برتولت برشت آخرین تلاش تجربی وی در دوران پختگی نمایشنامه‌هایش بوده و حاصل دورة تلفیق نظریه‌ها و فرضیه‌های او در باب هنر نمایشنامة روایی است.
صرف نظر از موارد بالا، بایستی یادآور شد، آلن رنه لِساژ (1668-1747) نمایشنامه‌نویس فرانسوی نیز پیش از همه در سال 1754م نقیضه‌ای اپرایی به نام شاهدخت چینی نوشته است. فرانز سراف فن دستاچز (1772-1844) موسیقیدان آلمانی در سال 1804م و کارل ماریا فن وبر (1786-1828) آهنگساز آلمانی در سال 1809م هر دو بر اساس نمایشنامة توراندخت شاهدخت چینی شیلر کارهای خود را ارایه کردند. اپرای توراندخت یکی از محبوب‌ترین کارهای ارکستر فروکیو بوسونی (1866-1924) موسیقیدان و پیانیست ایتالیایی بوده که در سال 1917م به اجرا درآمد، هم‌چنین واپسین اپرای ممتاز اما ناتمام جاکومو پوچینی (1858-1924) هم توراندخت بود که بعدها فرانکو آلفانو آن را تمام کرده و به سال 1926م اجرا شده است. مبنای هر دو کار مذکور، اپرای کارلو گوزی بوده است. و بسیاری از دیگر موارد که مجال بیان در اینجا فراهم نیست.
«توراندخت» بروایت برتولت برشت
در این بخش تنها برای توصیف طرح کلی روایت و پیرنگ آن طرحی از نمایشنامة توراندخت در قالب چهار بخش بدست داده می‌شود:
1. اعتراض و آشوب جامعه بر ضد خاقان به دلیل گرانی و نبود پنبه.
2. وعدة ازدواج با توراندخت برای توییها در ازای برطرف کردن اعتصاب جامعه و جلب اعتماد مردم برای خاقان.
3. تشکیل کنگره حل بحران، ناتوانی سیاست گفتگو و مذاکره و اقامه دلیل و برهان توسط توییها و سرکوب آنها.
4. بروی کار آمدن سیاست زورمدارانة گوقرگوق و رضایت خاقان از حاکمیت استبداد، از بین رفتن توییها و سرکوب مردم و ایجاد فضای خفقان و ازدواج گوقرگوق با توراندخت.
با ترسیم کلی روایت توراندخت ضمن در نظر داشتن چهار بخش فوق، می‌توان خلاصة روایت را چنین به دست داد که:
1. سالی در پکن پایتخت چین، پنبه‌کاران به دلیل فصل و کشت خوبی که داشته‌اند، محصول بسیاری تولید می‌کنند. خاقان مستبد و کم‌عقل چین (البته در این نمایشنامه) با استفاده از هر گونه توجیه و دلیل خودساخته‌ای که برادرش جاو- جل بدو پیشنهاد می‌کند، بخش اعظم پنبه‌ها را تصاحب می‌کند تا پس از آن‌که ذخیرة اندک پنبه در پکن به پایان رسید، با نایاب شدن آن، پنبه‌های انبار شدة خود را به نرخی گزاف بفروشد. توجیه جاو- جل آن است که با انحصاری کردن تولیداتی مثل ابریشم که ثروتمندان از آن بهره می‌گیرند نمی‌توان سود زیادی بدست آورد، ولی با انحصاری کردن مستقیم پنبه که مورد استفادة عموم اقشار جامعه است می‌توان درآمد بیشتری بدست آورد (در چین، عموم طبقات جامعه به دلیل نداشتن استطاعت مالی و هم‌چنین شأن اجتماعی درخور، نمی‌توانند لباس‌های ابریشمی بپوشند) و به همین دلیل، از یک سو جاو- جل خود مسئول غیرمستقیم انحصار پنبه می‌شود تا از این طریق چهرة خاقانی نیز با پیدا شدن هر گونه مشکلی در انظار عمومی مخدوش نشود و از سوی دیگر خاقان نیز، خود را در ظاهر و به صورت رسمی مسئول رسیدگی به امور مربوط به پنبه می‌کند. آرام‌آرام با کم شدن پنبه در پکن مردم شرایط موجود را برنتافته و دست به شورش و شعار علیه خاقان می‌زنند، ولی از سویی آگاهی مردم از حقیقت امر و از طرف دیگر عدم توانایی آنان در اثبات گناهکار بودن خاقان و جاو- جل و ترس از استبداد حاکم، سبب می‌شود، صدای اعتراض همگانی به سوی جایگاه نظارتی خاقان در امور مربوط به پنبه معطوف شود، نه متهم نمودن او. فریاد برمی‌آورند: «پنبه‌های چین کجاست؟ آیا فرزندان چین باید لخت بر سر مزار والدینشان که از گرسنگی جان سپردهاند، بروند؟ اولین خاقان منچو فقط همان‌قدر پنبه داشت که برای پالتوی یک سرباز کفایت می‌کرد. آخرین خاقان منچو چقدر پنبه دارد؟ (برشت، 1976، 23-24) و نیز «دارند فریاد می‌کشند تمام پنبه‌ها پیش خاقان است» (همان 25).
بیشتر معترضان را افرادی تشکیل می‌دهند که متعلق به دو صنف لباس‌دوزان و صنف بی‌لباسانند. اینان در ابتدا به خاطر وضع موجود بر علیه خاقان ائتلاف می‌کنند و خاقان به دلیل ترس از همین هم‌بستگی قصد استعفا دارد، ولی بعد که متوجه تعارض و اختلاف درونی این دو صنف می‌شود، به فکر چاره‌ای برای متفرق ساختن آنها می‌افتد.
2. پیش از وقوع اعتصاب به دلیل مساعد بودن اوضاع، خاقان مستبد قصد دارد به ظاهر توراندخت را در امر ازدواج آزاد بگذارد:
ضمناً وضع مالی فعلی این اجازه را هم به من می‌دهد، که به اطلاعت برسانم، حالا دیگر می‌توانی در انتخاب همسر از ندای قلبت پیروی کنی (اما در پشت همین آزادی ظاهری هم استبداد، مخفی است) می‌توانیم یک جواب قطعی برای آن مغول بنویسیم. من هرگز دلم نمی‌خواست همسری به تو تحمیل کنم، هرگز. فوقش در وقت نیاز (برشت، 1976، 22).
اما توراندخت که در بخش پسین دربارة شخصیتش بحث خواهیم کرد، فقط در آن لحظه، تصمیم گرفته علی رغم مخالفت پدرش با یک تویی ازدواج کند (همان 22). خاقان نیز در ابتدای همان شرایط آرمانی، با این تصمیم مخالف است زیرا توییها را جماعتی پست و دون شأن دخترش میداند، ولی کمی بعد با ظهور ناآرامی و آشوب مردمی، برای آرام کردن اوضاع به نفع خود، بپیشنهاد جاو- جل، سناریو یا کنگرة حل بحران توییها را به اعتراض در ظاهر متحد و همگانی مردم پیشنهاد می‌کند. وظیفه کنگره در ظاهر امر آن است که توییها هر یک با روش خاص خود برای مردم توضیح دهند که «پنبه‌های چین کجا رفته است؟» و راه حل و توجیه مناسب و معقولی را بیابند، ولی در باطن امر، آنان باید برای حفظ منافع خاقان و جلب اعتماد ملت با مهارت تمام، مردم را از طریق ایجاد توهمی از واقعیات، از توجه به اصل قضیه منحرف و به نوعی سوی مسایل و علل غیر مرتبط سوق دهند. از میان توییها پاداش فردی که بتواند با جلب رضایت خاقان این کار را انجام دهد، ازدواج با توراندخت و جزای کسی که نتواند، مرگ است.
3. در این کنگره قرار است هر تویی داوطلب، توضیح قانع‌کننده‌ای برای نبود پنبه ارایه دهد. اولین تویی «کی له» نام دارد. او ابتدا با برشمردن اوصاف پنبه و تشبیه جامعه به جنگلی که مفهوم جنگل بودنش بسته به وجود تک‌تک درختان است، جامعه را متشکل از شغل‌ها و صنوف بسیاری میداند که همه تحت استیلا و فقیر هستند و امروز در یک چیز با هم مطابقت دارند و آن این است که همه، پنبة ارزان می‌خواهند. سپس می‌گوید:
همة ما می‌دانیم که اختیاردار پنبه خاقان است [زمزمه و سر و صدا در مجمع می‌پیچد] معنی سخنم تصرف و مالکیت نبود، بلکه اختیار منطقه، تصمیم قاطع، چیدن محصول و چه کسی است که این‌ها را مانند خاقان سخاوتمندانه، پدرانه، و بدون در نظر گرفتن منافع شخصی ببخشد؟ اما پنبه موجود نیست... عزیزان من طبیعت، الهه‌یی است غیر قابل تسلط. ما متفکران از رسیدگی به مسایل سهل و آسان می‌ترسیم و اجتناب می‌ورزیم زیرا که ساده و فاقد ارزش به نظر می‌رسد. اما من نمی‌ترسم.... جواب من بدون اینکه رشوه‌ای دریافت کرده باشم این است: خرابی محصول. آفتاب بیش از حد، آفتاب کمتر از حد، باران بیش از حد. می‌توان پی برد که نتیجه‌اش چیست، خلاصه اصلاً پنبه بدست نیامده است- پنبه اصلاً نروییده است (برشت، 1976، 56-57)
خاقان با همراهی شورا «کی له» را احمق می‌خواند، زیرا او مسئله را بسیار ساده گرفته و دروغ‌های احمقانه‌ای گفته و عذرها و بهانه‌هایی واهی‌تر آورده و مردم را بیشتر به شک انداخته، زیرا درست پنج دقیقه قبل از سخنرانی کی له، دهقانی در حضور مردم به خاقان سلام کرده و گفته است محصول پنبة خود را به پکن آورده، آن وقت کی له چطور می‌تواند ادعا کند در چین پنبه نروییده است.
تویی بعدی «هی وای» رییس دانشگاه خاقانی است. پیش از ورودش به صحن تالار، از توراندخت تقاضا می‌کند لباسی کاغذی را که طراحی خود اوست بر تن کند تا در سخنرانی از آن استفاده کند. توراندخت نیز می‌پذیرد، سپس در کنگره او نخست با ستایش و برشمردن فضلیت کوشش دهقانان و کارگران ادعا می‌کند، پنبه‌ها در اثر حمل و نقل ناپدید شده و فرهنگ باعث نبودی پنبه‌ها شده است. در ادامه توضیح می‌دهد که پیش از این، مردم بیشتر نواحی چین لخت، عور و هم‌چون حیوان بوده و پاره‌هایی به دور خود می‌پیچیدند و هرگز لباس‌های آبرومند را نه می‌شناخته و نه آرزویش را داشته‌اند، ولی امروز و از زمانی که یکی از اعضای مجمع خاقانی تولید پنبه را انحصار کرده، همه چیز عوض شده و به روستاهای ما فرهنگ راه یافته، ناپدید شدن پنبه‌ها در طول مسیر حمل و نقل از مزارع بپایتخت، افزایش فرهنگ کشورمان را نشان داده و این یعنی پنبه‌ها را مردم خریداری کرده‌اند و تمامی پنبه‌ها فروخته شده‌اند. هی وای پس از اشاره به لباس توراندخت، به مردم پیشنهاد می‌کند تا زمان برطرف شدن بحران پنبه، از گران‌بهاترین و مقدس‌ترین ماده، ماده‌ای که شعرا و متفکران از آن تمجید به عمل می‌آورند یعنی، کاغذ استفاده کنند. پس از اعتراض مردم و ناراحتی خاقان، هی وای نیز به سرنوشت کی له دچار می‌شود.
تویی سوم، مونکا دو تویی فلسفه است. در ابتدای سخنرانی وی، تویی دیگری برای به در کردن حریف و ایجاد آشوب فریاد می‌کشد: ای خدای درس فلسفه، چرا اینجا نطق می‌کنی! نطق تو تن لخت آنها را نمی‌پوشاند. مونکا دو پس از ستایش آزادی، در جواب به او می‌گوید: حق خود میداند برای دفاع از گرگ و گوسفند نظرش را مطرح کند. او می‌گوید نبود پنبه به خاطر موضوع تقواست نه سود تجاری. در ادامه مونکا دو با برشمردن سختی‌هایی که دیگر هم‌وطنان چینی در دوران گذشته داشته، می‌گوید آن گذشته‌های سخت و سخاوتمندانه... و آن صبر و شکیبایی خارق‌العاده‌ای که ملت چین از آن طریق آموخته بود چگونه دردهای بی‌شمارش را تحمل کند، چه شد و کجا رفته؟ و با برانگیختن حس ملیت‌گرایی و وطن‌دوستی، به مخاطبان کنگره می‌گوید: از گذشته عبرت نگرفته‌اید. تقوی و آزادی درونی شما از بین رفته است. او مردم سادة نسل‌های گذشته را گرامی می‌دارد که لباس ژنده به تن داشته‌اند و روزشان را آبرومندانه سپری می‌کردند. او با انتقاد از مخالفان خاقان به سردستگی «کای هو»، آنان را آشوبگر خطاب می‌کند، زیرا سبب شده‌اند مردم به خاطر موضوع بی‌ارزشی مانند نبود پنبه، فریاد بکشند انگار که هیچ چیز بهتری وجود ندارد. در ادامه آشکار می‌کند کاری به پنبه‌های موجود در انبار خاقان ندارد، آن‌چه بدو مربوط می‌شود آزادی است. در این لحظه خاندان خاقان با احساس خطر از برملا شدن کارشان تالار را ترک کرده و مونکا دو دستگیر و مجازات می‌شود.
بعد از سخنرانی مونکا دو، کنگرة توییها تعطیل شده و سر توییها، ناکام از گوشه و کنار شهر آویخته می‌شود. نمایندگان اتحادیه‌ها اعلام می‌کنند که دیگر قادر به کنترل مردم نیستند. خاقان که احساس خطر شدید می‌کند قصد استعفا دارد، ولی آشنایی توراندخت با گوقرگوق اوضاع را تغییر می‌دهد.
4. در پکن دزد و زورگیر معروفی بنام گوقرگوق و دار و دسته‌اش حضور دارند. گوقرگوق که با کم شدن پنبه و فقیر شدن مردم درآمد ناشی از غارتش کم شده، بارها به روش‌های گوناگون سعی کرده عضو انجمن توییها شده و به اسم یک تویی با فریب دادن مردم، درآمدی کسب کند، ولی هر بار به علت کم‌هوشی و با رد شدن در آزمون توییها، کینة بیشتری نسبت بدان‌ها پیدا می‌کند. زیرا برای هر دفعه، مجبور به پرداخت هزینه‌ای است که با رنج و مشقت دزدی بدست آورده؛ آزمونی که توییها برای دست انداختن او طرح می‌کنند و یک سؤال دارد: حاصل ضرب پنج در پنج چیست؟ و او حتی توان ذهنی پاسخ به این سؤال را هم ندارد. در جریان کنگره هم بارها سعی می‌کند وارد تالار شده و سخنرانی کند، ولی او را بیرون می‌اندازند تا اینکه آشنایی با توراندخت در خیابان، فرصت دیدار با خاقان و بیان راه حل را برای او فراهم می‌سازد. گوقرگوق در دیدار با خاقان می‌گوید: «ملت خطری عمومی است زیرا دایماً برای نابودی حکومت تدارک می‌بیند» و به خاقان پیشنهاد می‌کند: «سؤال مربوط به پنبه را جواب ندهید، بلکه آن را قدغن کنید». او با جلب نظر خاقان برای آرام کردن آشوب مردمی، اختیار تام به دست آورده و همراه با دیگر دزدان این‌بار در کسوت مأموران حکومت به مردم و مال و اموال آنان تجاوز کرده و توییها را به شدت سرکوب و مجازات می‌کند. وضعیت خفقان و استبداد به گونه‌ای پیش می‌رود که اندکی بعد فروشنده‌ای دوره‌گرد در خیابان فریاد می‌زند: «پارچة پنبه‌ای! پنبه!... قبل از آن‌که نایاب شود خود را بپوشانید. از آن‌جا که خریداری پیدا نمی‌شود، فروشنده به راه خود ادامه می‌دهد» (برشت، 1976، 126). مدتی بعد توراندخت در حالی که مرد دیگری را برای ازدواج برگزیده مجبور به ازدواج با گوقرگوق دزد می‌شود.
حضور نمایشنامة برشت در صحنه و تحلیل آن
مجید امین‌مؤید در رساله‌ای کوتاه (1349) به بازخوانی اندیشه و تحلیل آرای برخی از آثار برشت پرداخته که در این میان بیشتر دربارة موضوعاتی مانند اصول نمایشنامه‌های روایی برشت، وظایف روشنفکران و ارتباط دانش با سیاست بورژوایی و جنگ و پیامدهای آن توجه شده است. نخستین پژوهش دربارة روایت توراندخت را پیتر چلکوفسکی انجام داده (1370) و این پرسش را در مقالة خود مطرح کرده که اپرای «توراندخت» کارلو گوزی بر اساس روایت بانوی حصاری هفت پیکر نظامی ساخته شده؟ اما با توضیحاتی که پیش‌تر ارایه شد، به گمان نگارنده این فرضیه درست نبوده، بلکه هم نمایشنامه‌ها و اپراها و هم روایت نظامی و مولوی بر اساس روایت توراندخت هزار و یک‌روز ساخته شده، زیرا از یک سو تاریخ نگارش و اجرای تمامی نمایشنامه‌ها و اپراهای توراندخت مربوط به بعد از سال 1710م یعنی زمانی است که فرانسوا پتیس دلاکروا روایات هزار و یک‌روز را به فرانسه ترجمه کرده و تا قبل از این تاریخ غربی‌ها هزار و یک‌روز را نمی‌شناخته‌اند. از سوی دیگر بی‌تردید حکیم نظامی هم از روی هزار و یک‌روز، روایت خود را سروده و مولوی هم احتمالاً در روایت دژ هوش‌ربا به کار نظامی نظر داشته است. محمدحسین حدادی در گفتاری (1388) با مطالعة موردی نمایشنامة «آدم، آدم است» به بیان این مطلب پرداخته که، برشت برای نشان دادن لزوم ایجاد تغییرات در جامعة سرمایه‌داری، فرایند استحالة شخصیت را در نمایشنامة خود به کار گرفته تا تماشاگر را به چالش کشیده و او را وادار کند که با قدرت تفکر به مقابله با واقعیت‌های اجتماعی روز برود. اردلان مهیاری و پرویز معتمدی در جستاری (1388) برای پاسخ به این پرسش که در یک جامعة بسته با فرهیختگان چگونه برخورد شده و واکنش اندیشمندان به این شرایط چگونه است؟ ببررسی نمایشنامة گالیله پرداخته و تمامی مواردی را که گالیله، به عنوان اندیشمندی که در این شرایط به سر می‌برده، نشان داده و واکنش او را تحلیل کرده و در پایان کار خود، تحلیل برتولت برشت را از آن ارایه دهند. ابراهیم استارمی در پژوهش مهمی (1390) کوشیده با مقابله کردن مبانی نظری تئاتر روایی و ارسطویی و با استناد به نمایشنامة ننة دلاور و فرزندانش، جهت فکری برتولت برشت را در نمایشنامة روایی و شیوه‌های مختلف شگرد بیگانه‌سازی وی را نشان دهد. محمدحسین حددای در کتابی با عنوان سیر دگرگونی تئاتر روایی در نمایشنامه‌های برتولت برشت (1390)، به بررسی تمامی آثار نمایشی برشت پرداخته است. تورج رهنما در فصل اول کتابی با عنوان سه نمایشنامه‌نویس بزرگ جهان (1391) به معرفی و تحلیل زندگی و آثار برتولت برشت پرداخته است. محمدحسین حدادی و حسین سرکار حسن‌خان در مقاله‌ای (1391) کوشیده‌اند سیر تفکر سیاسی، اجتماعی و اقتصادی برتولت برشت را در ادبیات غنایی و با تکیه بر سروده‌های وی روشن ساخته و نوآوری‌های او را در شکل و محتوی ادبیات غنایی نشان دهند. در یک بررسی تطبیقی ابراهیم استارمی و الناز قدوسی شاهنشین (1392) برای مقایسة تحلیلی اصول تئاتر روایی و ارسطویی، شواهدی از نمایشنامة ارسطویی ادیپ سوفکلس و نمایشنامة روایی ننة دلاور و فرزندانش اثر برشت را بررسی کرده‌اند.
علی رغم تلاش‌هایی که در زمینة شناخت اندیشه و اصول نمایشنامه‌نویسی برتولت برشت صورت گرفته، هنوز پژوهش مستقلی جوانب مختلف و ضرورت شناخت بیشتر نمایشنامة توراندخت و زمینة تاریخی آن را بررسی نکرده است. پژوهش حاضر کوشیده است تا به عنوان گام اول، بستر چنین فضایی را آماده کند؛ به ویژه که با مقایسة این نمایشنامه و دیگر آثار برشت و دو روایتی که نظامی و مولوی دربارة توراندخت نقل کرده‌اند می‌توان برآیندهای بهتری را ارایه داد، البته چنین جستاری، پیشنهاد پژوهشی این مقاله به مخاطبان دانشور می‌باشد.
تحلیل نمایشنامة توراندخت برشت
عیب تاریخ‌نگاری در آن است که تأثیر لازم را بر مخاطب به جا نمی‌گذارد. در مسیر گزارش تاریخی، اصل مهمی گم یا فراموش می‌شود. با این وصف چرا بیشینة آثار برشت در قالب روایت‌های تاریخی است؟ بایستی گفت که وی از تاریخ به مثابة دستاویزی برای التیام زخم‌های بشری استفاده می‌کند و با نوعی تاریخ‌سازی به درمان زخم‌های تاریخ و عصر حاضر می‌پردازد. گذشته همواره در قالب یک روایت اسطوره‌ای بر حال کنونی جامعة انسانی اثرگذار است. برشت روایات تاریخی را تا جایی دگرگون می‌کند (تاریخ‌سازی) که امیدبخش باشد و به درکی روشنفکرانه از وضعیت کنونی منتهی شود. نکته‌ای که باید بیشتر بدان توجه داشت این است که در این روند، برشت تنها در مقام یک روایت‌گر تاریخی صرف باقی نمی‌ماند و با استفاده از هنر داستان‌پردازی خلاق خود، تاریخ را به صحنة نمایش کشانده و سعی می‌کند همراه با تماشاگر به عمق فاجعه نفوذ کند و زشتی و آلودگی را بیشتر نمایان سازد، خلاقیتی که روایت توراندخت یکی از محصولات آن است. برشت در نمایشنامة روایی خود در جهت نمایش آموزشی و در خدمت تودة مردم حرکت می‌کند و به همین علت موضوعات اجتماعی و انقلابی را در یک بستر تاریخی مطرح می‌کند.
در پاسخ به این پرسش که چرا برشت در مقایسه با دیگر نمایشنامه‌نویسانی که دربارة توراندخت کار کرده‌اند، تا این اندازه هستة روایت توراندخت را تغییر داده است؟ باید گفت استفادة دیگری هم از روایت‌های تاریخی وجود دارد. یکی از فنونی که برشت تقریباً در تمامی کارهای خود از آن بهره برده، اصل «بیگانه‌سازی» در نمایشنامه است، برشت از سوژة معروف روایت توراندخت استفاده می‌کند، ولی آن را از جنبه‌ای دیگر طرح و بررسی می‌کند، هنجار بیگانه‌سازی مهم‌ترین دلیلی است که برشت کارکرد عشق و پرسش را به کلی تغییر دهد، یعنی از بعدی که کمتر مخاطبی انتظارش را دارد، این کار موجب می‌شود موضوعی آشنا، ناگهان غریب و ناشناخته به نظر برسد. برشت معتقد است که مخاطب یا تماشاگر نباید با شخصیت‌ها یا قهرمان روی صحنه همزادپنداری کرده بدون تحرک بنشیند و شاهد اجرا، نقطة اوج و پایان صحنه باشد. او با تغییر پیکرة روایت توراندخت سعی می‌کند مخاطب را وادار کند تا آگاهانه بیاندیشد و منتقدانه داوری کند.
با مقایسة روایت توراندخت و نمایشنامة برشت به وضوح درمی‌یابیم که برشت پیکرة این روایت را به کلی درهم ریخته و طرحی نو درانداخته و شاید تنها صورت نام توراندخت را در این میان دست‌نخورده باقی گذاشته است. برشت نهایت استفاده را از شهرت و اعتبار این روایت تاریخی می‌برد. در نگاه خاصی که او به اصول نمایشنامة عقلانی و غیرارسطویی دارد، حتی عشق هم نقش طبیعی و هر روزی خود را از دست داده و وسیله‌ای برای نمایش اعماق ناهنجاری‌های اجتماعی می‌شود. خاقان سرنوشت دختر خود را برای حل کردن مشکلاتش معامله می‌کند، او حتی جایگاه شاهی را نیز برای کسب سود می‌خواهد و کافیست اندکی مقدار و میزان منفعت مادی او تهدید شود تا خاقان بی‌درنگ درخواست کناره‌گیری بدهد و طبیعی است که به تبع چنین شرایطی، شخصیت شاهدخت زیبا، پهلوان‌بانو و خردمند روایت تاریخی توراندخت هم به عروسی هزارداماد و هرجایی در نمایشنامه مبدل می‌شود که بی‌خرد و فاسد است. طالبان و خواستگاران این عشق هم از جنس معمول عشاق نبوده، بلکه سمبل و نمادی از طبقة سوداگر و بوالهوس اجتماع قلمداد می‌شوند که در ظاهر روشنفکر، ولی در عمل خودفروخته، حریص و جاه‌طلبند و در بازار علم به تجارت سیاه مشغولند. این طبقه به صورت رمزی «تویی» نام دارند.
لقب «تویی» شکل درهم‌ریخته و فشردة کلمة «ین-تلکت-وئل» به معنای روشنفکر است. این اصطلاح حاصل دوران مطالعة برشت در فلسفة چین است. هستة اصلی نمایشنامة توراندخت هم کنگرة تویی‌هاست. برشت سعی می‌کند با استفاده از نمایشنامة توراندخت انتقادی بر روشنفکران زمان خود داشته باشد و به مخاطب بفهماند که در عصر برشت، روشنفکری هم معنای خودش را از دست داده و این طبقه وظیفة اجتماعی خود را فراموش کرده و از فکر به عنوان وسیله‌ای برای کار و کسب و نیل به خواسته‌های مادی خود استفاده می‌کنند و از این جهت است که نمایشنامة توراندخت درست در نقطة مقابل نمایشنامة زندگی گالیله قرار دارد و زیرا نماشنامة زندگی گالیله طلوع خرد را بیان کرده و در توراندخت غروب آن را به نمایش گذاشته می‌شود.
در کنگرة حل بحران پنبه، تویی‌های داوطلب وظیفه دارند برای آرام کردن اوضاع متشنج و اقناع مردم و جذب اعتماد دوبارة مردم برای خاقان با استفاده از دانش خود به نوعی دروغ بگویند. این دروغ باید بسیار هنرمندانه باشد، یعنی از سویی با توسل به بهانه‌ای موجه و دلیلی عقلانی ذهن مخاطب را از توجه به بحران اصلی منحرف کرده و با پردازش همان بهانه، دلیلی کذب برای عادی بودن این شرایط و سازگاری اجباری با آن بیان کنند. انگیزة این اقدام سوداگرانة توییها هم به ظاهر ازدواج با توراندخت بوده، ولی در اصل برای نزدیک شدن به خاقان و کسب قدرت و اختیار بیشتر است. توراندخت نیز در آغاز به تویی‌های روشنفکر علاقه‌مند است زیرا درمی‌یابد که با دروغ راست‌مانند آنان، می‌تواند به تمام خواسته‌های نادرست خود دست یابد.
توراندخت: «من اگر قرار باشد ازدواج کنم با یک تویی ازدواج می‌کنم» (برشت، 1976، 22).
رییس‌الوزراء: «عالیجناب جواب دادن به این معما بدون اینکه لطمه‌ای به شما وارد آید، فقط از دست باهوش‌ترین مغز چین ساخته است. شما چه وعده‌یی به او خواهید داد؟
توراندخت: [با خوشحالی فریاد می‌کند] هوهوهوهو! مرا!
خاقان: مرا یعنی چه؟ من که نمی‌آیم گوشت و خون خودم را حراج کنم.
توراندخت: چرا نه؟ شما یک کلة باهوش پیدا می‌کنید من با آن ازدواج می‌کنم» (برشت، 1976، 31-32).
پس تنها چیزی که در این میان ارزش ندارد، عشق و محبت انسانی است. در این توصیف حقیقت آن است که این جهان خارج است که خاقان، توراندخت، جاو- جل، توییها و حتی مردم اجتماع را هم وادار می‌کند که از خود خویش جدا شوند، زیرا در نظام بورژوایی و سرمایه‌داری افراد تنها در همین نقش جدید و منفی خود قادر به ابراز وجودند.
طرح آغازین نمایشنامة توراندخت مربوط به قبل از آشنایی برشت با مارکسیسم است و کار محصول پایانی آن به بعد از این دوران می‌انجامد، ولی دیدگاه اکسپرسیونیستی برشت سبب شده که در این نمایشنامه او به عنوان نماینده‌ای علیه نظام بورژوا و سرمایه‌داری شناخته شده و مشکلات جامعة بعد از جنگ را در نظام بورژوایی آلمان بررسی کند و تقریباً شیوة کار و زندگی طبقة سرمایه‌داری را به سخره بگیرد. برشت پس از آشنایی با مارکسیسم تلاش کرد تماشاگران را متقاعد کند که باید برای تغییر دنیا و فرو ریختن پایه‌های نظام سرمایه‌داری کوشید.
یکی از ارکان تئاتر روایی و مدرن آن است که انسان را به عنوان موجودی ایستا مورد بررسی قرار نمی‌دهد. شخصیت برای برشت فطری و از پیش ساخته شده نبوده، بلکه تحت تأثیر عملکردهای اجتماعی شکل می‌گیرد و همین عامل محیط، اصل و اساس دگرگونی‌های شخصیتی است. در نمایشنامة توراندخت نشان داده می‌شود که انسان چگونه در دو موقعیت به طور کلی متفاوت هرگز رفتار یکسانی نخواهد داشت و آدم مشابهی نخواهد بود. اساس نمایشنامه‌های برشت تحت تأثیر نظرات هگل، بر تغییرپذیری واقعیت بنا نهاده شده بود، زیرا واقعیت مربوط به برداشت‌های انسانی بوده و پیوسته تحت تأثیر عواملی از جمله شرایط محیطی در حال دگرگونی است. برشت در این مسیر، نمایشنامه را ابزاری برای درک روشنفکرانة انسان از واقعیت انگاشته و به ویژه در نمایشنامة توراندخت سعی دارد مخاطب خود را به این برایند نزدیک کند که سرنوشت انسان تحت تأثیر قواعد بورژوایی و طبقة مسلط جامعه از ارزش‌های راستین خود جدا می‌شود و روشنفکران نیز با آن همراهند.
برشت در تشریحِ کردار توییها می‌گوید:
در جدال بین ثروت و فرهنگ، تویی‌های موفق جانب فرهنگ را می‌گیرند، اما زیرکانه با ثروت هم مخالفتی ندارند و شعارشان این است: هم ثروت و هم فرهنگ... یعنی این دو را با هم پیوند می‌دهند. مدرسة توییها، مدیران فروش بیرون می‌دهد، مدیرانی که خوب می‌دانند اعداد و عناوین در کدام جعبه قرار دارد و کاربردشان چیست... توییها با شدت از فرهنگ دفاع می‌کنند، اما فرهنگی که بر ثروت استوار است (برشت، 1976، 11).
برشت آشکارا مثال بارز این تحلیل را در سخنرانی هی- وای در کنگرة حل بحران تویی بیان می‌کند. هی- وای در پاسخ به ناآرامی مردم برای کمبود پنبه می‌گوید: از زمانی که برادر خاقان، جاو- جل (محور ثروت) تولید محصول پنبه را در انحصار گرفته است مردم چین بافرهنگ‌تر شده و مدنیت بیشتری بدست آورده‌اند، زیرا پیش از این تقریباً لخت، عریان و نزدیک به حیوانات بودند، ولی به واسطة جاو- جل لباس‌های آبرومند و پارچه‌های خوبی به دست آورده‌اند (محور فرهنگ) و به همین دلیل محصول پنبه به هنگام انتقال از روستاها و دهات به شهر پکن، توسط آنان به مصرف می‌رسد؛ در نتیجه پنبه‌ای باقی نمی‌ماند (برشت، 1976، 64). در این نمونه روشنفکران با حمایت از طبقة بورژوا یا ثروتمند، توأمان فرهنگ را نیز می‌خواهند.
نمایشنامة روایی توراندخت با ناتوانی توییها یعنی روشنفکران دروغین در حل بحران جامعه به نقطة اوج خود می‌رسد. اینجاست که دیگر تمامی امید و اعتماد مردم و جامعة خاقانی نسبت به این طبقه از بین می‌رود، چون توییها نتوانسته بودند دروغگوی خوبی باشند، حتی توراندخت هم آنها را ابله و ناتوان خطاب کرده و به دنبال طرف عشق جدیدی برای حل بحران است.
گوقرگوق که نماینده و رمز استبداد حکومتی عصر برشت (هیتلر) است در نمایشنامة توراندخت بیان‌گر واقعیت‌های بسیاری است. در آغاز نمایشنامه گوقرگوق دزدی است که استفاده از زور را برای کسب معاش ناکافی میداند و به همین دلیل با مشاهدة وضع مطلوب توییها سعی می‌کند به عضویت گروه آنها درآید، ولی موفق نشده و کینة آنها را بدل می‌گیرد و زمانی که رضایت خاقان را برای آرام کردن اوضاع جلب می‌کند در اولین اقدام توییها را به شدت سرکوب می‌کند. گوقرگوق عقیده دارد لازم نیست حکومت به همة پرسش‌ها و مطالبات تودة مردم پاسخ دهد، برای تسلط بر آنها بایستی همواره با استبداد وارد صحنه شد. در این بخش، اوضاع به گونه‌ای رقم می‌خود که در پایان حتی اثری از نهضت روشنفکران دروغ هم بر جای نمی‌ماند و خرد به معنای واقع، غروب می‌کند.
این بخش نمایانندة تضاد دو گروه روشنفکر و استبدادزدة عصر برشت است. برشت در انتقاد از طبقة روشنفکر خود که فرق بین فکر مفید و مضر را از یاد برده و حتی در مواجه با استبداد هیتلر از آن فرار می‌کنند؛ برای تأکید بر اهمیت درست فکر کردن، سه هدف طرح می‌کند. نخست فکر کردن برای سازندگی شخصیت خویش که در دورة تحصیل و فراگیری انجام می‌شود، دوم فکر کردن فنی که با شغل و حرفة شخصی ارتباط دارد و سوم فکر کردن سیاسی که محصول نهایی دو هدف قبلی بود و با شناخت جامعه و شرایط محیط مرتبط است. آن‌چه که برای برشت از اهمیت بسزایی برخوردار است، توجه به منزلت انسان در جامعه و آگاه ساختن او نسبت به مسایل پیرامون خویش و تشویق به حرکت و ایجاد انگیزه در او برای ایجاد جهانی نو است (حدادی، 1388، 36).
برای نیل به این امر برشت از شگرد وارد کردن مخاطب به صحنه و همراه ساختن او در بطن نمایش استفاده می‌کند. یکی از ویژگی‌های نمایشنامه‌ها و تئاترهای برشت آن است که بازیگر، رویداد را در مقامی بی‌طرفانه روایت و گزارش کرده و هرگز به ارائة یک موقعیت احساسی نمی‌پردازد. در نمایشنامة برشت شخصیت‌ها نقش خود را در مسیر یک فرایند ذهنی و اخلاقی عرضه می‌کنند، نه از رهرو انگیختگی‌های احساسی. از نظر برشت هیجان، تماشاگر را از داوری درست بازمی‌دارد، در حالی‌که شناخت مسائل و تفکر دربارة عینیت قضایا هیجان را کنار می‌زند و تماشاگر را به اندیشیدن وادار می‌کند. آگاهی همواره ضد هیجان بوده و عنصر آرامش را در خود نهفته داشته است. درک و شناخت علل رویدادها، هیجان ابهام و پیچیدگی را فرومی‌نشاند. او معتقد است که اگر ابهام هنری برخاسته از هیجانی نامفهوم و توصیف‌ناشدنی باشد، مخاطب را در پیچ و خم مسائل غیر ضروری درگیر کرده اما هنر باید تجربه کند و هم خود به عنوان تجربه بکار گرفته شود.
عدم طرح نقش قهرمان، نکتة دیگری است که در نمایشنامة توراندخت بایستی بدان اشاره داشت. از آنجایی که برشت در اصول نمایشنامة روایی و آموزشی خود، وجود قهرمان را محرکی برای کشش و جذب نگاه زاویه‌دار و قطب‌محور مخاطب میداند و آن را مانعی برای رشد فکری او، تا جایی که دست داده از پرورش یک قهرمان ویژه پرهیز کرده و سعی می‌کند به گونه‌ای اهمیت نقش را بین شخصیت‌ها تقسیم کرده و با کمک مناظره و گفت‌وگو هر یک بتواند مخاطب را وادار کند به تمامی بخش‌های نمایشنامه دقت کرده و از این راه فهم چیستی و ماهیت موضوع نمایشنامه را برای وی آسان سازد. برشت در مبارزه با جامعة بستة خاقانی و بورژوایی، هم بیشتر بر روی مردم حساب باز می‌کند تا قهرمانی خاص، زیرا اعتقاد دارد توان و فعالیت سیاسی فرد برای غلبه بر نظام سرمایه‌داری و دست‌یابی به منافع اجتماعی و اقتصادی یک جامعة بی‌طبقه ناکافی و حتی بی‌اثر است و بایستی آن را در جمع و عمومیتی مردمی یافت.
اگر کمی دقیق‌تر به کنگرة توییها و جایگاه شخصیت‌ها در آن نظر داشته باشیم، می‌توان تصویری از یک دادگاه را تصور کرد. محکمه‌ای که در آن خاقان هم متهم است و هم قاضی، تودة مردم در جایگاه شاکی قرار دارند و توییها هم در ظاهر وکیل‌مدافع، ولی در عمل حامی خاقان و برادرش جاوجل‌اند. ظاهراً برشت برای ارائة نظرات خود در بیشتر آثارش (زندگی گالیله، زن خوب ایالت سچوان، دایرة گچی قفقازی، آدم آدم است و...) از صحنه‌های دادگاه بسیار استفاده کرده است، زیرا دادگاه وسیلة توجیه حقوق مشکوک داراها بوده و قانون معیار چنین توجیهاتی است. قانون و دادگاه یکی از نمادهای برجستة دموکراسی و آزادی در نظام بورژوایی است که باید مظهر عدالت باشد، ولی درست در همین جایگاه است که بزرگ‌ترین دزدی‌ها و خیانت‌ها صورت می‌گیرد. در این کنگره، کوچک‌ترها و صنوف و طبقات ضعیف جامعه ورشکست می‌شوند و مجرمان از مجازات مصون می‌مانند. توییها هم در سودای گرفتن رشوة ازدواج با توراندخت سعی می‌کنند، باطل را حق جلوه دهند و چه رسوایی‌هایی که به بار نمی‌آورند و در نهایت هم به موجب حکم دادگاه (در اصل نظر خاقان و گوقرگوق) شاکیان عمومی اجتماع به عنوان مجرم اصلی شناخته شده و توسط گوقرگوق مجازات می‌شوند و خاقان متهم نیز چهرة پدری دلسوز و مظلوم را یافته و هم‌چنان به کسب سودهای هنگفت می‌اندیشد. دستاورد برجستة برشت در طرح چنین کنگره‌ای، فقدان رهنمود و چارة اصلی است، زیرا چنان‌که دیدیم راه حلی برای پاسخ دادن به پرسش «پنبه‌های چین در کجاست؟» بدست داده نمی‌شود و برشت در همین زمان است که چاره‌جویی را به عهدة خواننده و تماشاگر می‌گذارد. هنر برشت در این است که پیدایش، حرکت، رشد، تکامل و تضاد پدیده‌ها، رویدادها و حوادث را به تماشاگر نشان می‌دهد و او را وامی‌دارد تا آنتی‌تز بحران را در درون همین مجموعه بیابد، او را به ژرف‌اندیشی فرابخواند تا چارة دردها را در «تغییر» بداند.
نتیجه
هرچند در نمایشنامة توراندخت با غروب و اضمحلال خرد و تسلط استبداد روبروییم، ولی در همین بن‌بست صدای دگرگونی و تغییر شرایط برشت را در این نمایشنامه به وضوح می‌شنویم. تسلط شرایط محیطی و جهان خارج بر دگرگونی شخصیت، لزوم تغییرپذیری و اصلاح جهان، نگاه به معضلات پدیدة شهرنشینی و جبر زمان و مقابله با نظام بورژوایی و سرمایه‌داری در این نمایشنامه نشان می‌دهد، برشت سخت تحت تأثیر اصول رئالیسمی متعالی قرار دارد، ولی او خواهان دگرگونی و فرم‌گرایی است و نگاهی آرمانگرایانه به وضعیت عصر خود دارد. از دیدگاه برشت همان‌گونه که علوم طبیعی موجب تغییر و اصلاح زندگی بشر شده، ادبیات و نمایشنامه نیز به نوبة باید محیط پیرامون را برای تغییرپذیری و اصلاح آماده کنند. او برای رسیدن به این هدف از هر وسیله‌ای استفاده می‌کند و همین انگیزه سبب شده تا شاهد خلاقیت شگرفی در نمایشنامه‌های او باشیم و نخستین جلوة آن را در کارکرد دیگرسان عشق و پرسش ببینیم، این نوآوری، درونمایه نمایش را بیش از پیش برجسته کرده و حتی می‌توان آن را از این جنبه با نمایشنامة دیگر برشت «زن نیک ایالت سچوان» مقایسه کرد. دومین دست‌آورد برشت وارد کردن طبقة روشنفکران جامعه در نقاب و نقش «تویی» به طرح اصلی نمایشنامه است. این عمل موفقیت برشت را در نزدیک شدن به آرمان‌هایش در نمایشنامه‌نویسی و حرکت در جهت کارکرد آموزشی اجتماعی آن بسیار کمک کرد. همة این موارد زمانی می‌توانست مخاطب را به صحنة نمایش کشانده و او را به تحرک فکری و نقد موضوع وادار کند که با چاشنی بیگانه‌سازی و آشنا کردن وی با یک موضوع ناشناخته همراه شود. یکی از اهداف برشت در این نمایشنامه انتقاد شدید از روشنفکرانی است که در برابر سیاست‌های آلمان هیتلری سکوت کرده یا از آن روی گردانده‌اند. برآیند دیگری که از بخش مبانی نظری این پژوهش می‌توان دریافت کرد، توجه به منشاء تاریخی روایت توراندخت است. روایتی که تا امروز حتی در تحلیل متونی نظیر هفت‌پیکر و مثنوی نیز توجهی بدان نشده و شاید نگاه به بسامد مصداق‌های مضمونی این روایت در ایران و جهان و پیشینه‌ای که از این روایت در این مقاله بدست داده شده و مقایسة آنها با یکدیگر، بتوان دست‌آوردهای جالب توجه دیگری را به ارمغان آورد.
)